作为斯坦尼斯拉夫斯基的学生，迈克尔·契诃夫对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系（以下简称“斯氏体系”）有所发展。虽然他也致力于在戏剧中寻找“真相”，但他更强调演员的创造力，并引导他们进行“忠于舞台”的表演，而不是“忠于生活”的表演。他认为，斯氏体系有助于让演员们丰富内心，但并不是每个人都能将内心的情感表现在肢体上。此外，他觉得斯氏体系中的情绪记忆是危险的。斯氏体系可以概括为以下几个关键词:注意力、想象力、沟通、认知和主动分析，而契诃夫的主要理念是想象与专注、氛围、动作“四兄弟”和心理姿态。比较二者可以发现，虽然契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基都以能量为出发点，但是他们的理论各有侧重：前者是由向外在的肢体动作引发内在的心理情绪，后者是由内在的心理情绪引发外在的肢体动作。
契诃夫把人体的形态看作是能量的形态，能量支撑着生命，推动着生命。他相信“演员的身体、声音和想象力必须经过彻底的训练才能被辨别、运用，并散发出各种能量。”[ Callow, S. Foreword in To the Actor by Michael Chekov, ed. by Simon Callow. (London: Routledge, 2002) p.XXVIII]他从“想象中心”的概念开始，训练演员运用想象力在心理和身体上都做好准备。在《致演员》中，他要求演员想象在胸部有一个中心，它可以把力量传送到身体的每个部位，然后开始做一些简单的动作，如起立、走路、坐下和躺下。在做这些动作时，他希望演员能感受到来自中心的力量在整个身体内流动。当能量停留在身体的某个部位时，这个部位会比身体的其他任何部位都要“重”。因此，想象的中心是能量的中心，也是身体的中心，它帮助演员在舞台上找到自己的“在场”（presence）。
契诃夫认为，演员的能量可以从“想象的中心”辐射到肢体以及外部的空间。演员可以与空间中的特定对象，同一场景中的特定角色，甚至是观众进行更多的交流。随着想象力的运用，演员更容易理解辐射。在他已经坐在椅子上之后，他可以借助想象，将能量通过椅子向下深入地面，就好像他和椅子合为一体。在舞台上沟通和辐射，就是传递和接受每个角色的能量，“真正的表演是两者的持续交流。”[ Chekhov, M. The Actor’s Body and Psychology in To the Actor by Michael Chekov, ed. by Simon Callow. (London: Routledge, 2002) p. 19]接受就是回应。他们可以接受他者的言语和行为，或者他们感受到的气氛等等。他们应该在舞台上接受和应对能量的变化。通过与能量一起工作，演员可以增加他们内心的力量，增强他们传递和接受的能力，并丰富他们的内心感受。
斯氏体系也有谈及能量的概念。斯坦尼斯拉斯基在考虑了瑜伽哲学之后，把能量运用到他的体系中。
他相信“演员们传递和接收的是能量，而不是语言”[ Sharon M. Carnicke, Emotion and the Human Spirit of the Role in Stanislavsky in Focus (London : Harwood Academic 1998) p. 141]，他将其定义为“生命能量”。斯坦尼斯拉夫斯基认为，每一个人，包括演员，都拥有情感记忆。对他来说，“感情可以被用于回忆……也有创造人类生命的精神的作用”[ Sharon M. Carnicke, Emotion and the Human Spirit of the Role in Stanislavsky in Focus (London : Harwood Academic 1998) p. 133]。因此，他希望演员们能强化这种感觉。斯氏对情感记忆的强调是为了让演员在先前设想和他现在所扮演的角色之间进行能量辐射，并通过练习来控制这种能量的流动。他认为表演艺术需要重复，这样他们才能控制它，而不是被情绪所控制。演员在经过不断练习后，他的表演会更加生活化，使表演成为潜意识。
而契诃夫认为，如果一个演员总是用他早年的经历，那么他在两部作品中扮演的角色就毫无差别。例如，当演员需要生气的时候，他生气的样子总是一样的，因此不管他们扮演的是什么角色，观众总是很难区分他们，因为演员总是扮演自己而不是角色。因此，演员在创作人物时，不应该从自己出发，而应该从人物出发。首先是要有想象力，然后通过想象力将能量辐射到想象中心，形成心理姿态。想象力一旦投入其中，就永远不会失去新鲜感和力量，因为个人有限的经验会使表演停滞不前。在他的练习中，他要求演员们“继续想象，直到戏剧中的事件和人物在他们眼前变成一场活生生的表演”[ Franc Chamberlain, Michael Chekhov on the Technique of Acting, in Twentieth Century Actor Training, ed. by Alison Hodge (London: Routledge, 2000) p.89]，想象他们的细节是什么样子：他们如何走路，他们想要什么，他们穿什么衣服等等。此时，无需推理，只需尽可能生动的想象。在那之后，找到最简单的心理姿势，并在身体上实现想象。心理姿态可以是大的，缓慢的，沉重的动作，而演员需要的是练习它。正是通过练习，演员找到了当时角色的情绪，这是一个起点。心理姿势应该随着演员对角色心理状态的了解而逐渐进入到他的内心深处。例如，如果角色是贪婪的，心理姿势可能是把手臂伸向天空，试图抓住空中的东西。此时，演员的能量被激发到胸部以上，甚至是头部，给演员带来一种不确定的感觉。移动的手臂也会给他带来无助感。因此可以理解，这个演员是贪婪的，所以他感到焦虑、不确定、从不满足，但也正是焦虑和不确定使他贪婪。契诃夫提到，在达到极限之后，演员应该继续通过能量辐射超越界限，因为这种能量辐射会极大地增强心理姿势的真正力量，使其对自己的内心生活产生更大的影响。
因此，契诃夫强调演员的能量可以通过外在的肢体动作引发内在的心理情感。想象在能量中心的作用下，形成心理姿态，实现于外部肢体，由外部肢体动作带来内部情感体验。而这一过程中，能量始终支撑着演员的表演，让演员清晰认识到自我与角色的区别，保留了演员自身的主体性。
作者简介：卢荟伊，英国伯明翰大学“戏剧与剧场艺术”文学学士；英国皇家中央戏剧与演讲学院“舞台与广播电视电影写作专业”艺术硕士；英国伯明翰昆士布里奇音乐剧社成员。