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从自由与法度谈书法创新

发表时间：2020/3/24 来源：《文化时代》2020年1期作者：邓艺

[导读] 艺术贵在创新，书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式，在自由浪漫的艺术创新环境中，书法艺术创新仍需坚守它的法度。

景德镇陶瓷大学江西省景德市 333000
        摘要：艺术贵在创新，书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式，在自由浪漫的艺术创新环境中，书法艺术创新仍需坚守它的法度。
        关键词：书法艺术；书法创新；自由与法度


一、书法需超越实用的目的，进入艺术审美的境界
        书法，简单来说就是在书写汉字的过程中讲究一定的法则。中国人自用毛笔书写汉字开始就不断探索如何将字写的好看，书法除了形式美，更多的是表现作者的气韵与心境。举一个很简单的例子，比如每天都能看见的印刷体，它就不是书法，但是它符合了形式美中规矩、工整的标准。写字和书法都是要体现美感的，但境界是不同的。前者是实用美，后者是艺术美。书法是经过感情的书写，冲破“法”而获得意。实用美虽然也有美，但要它对美的标准是方正、齐平、左右均衡不越界格。书法指的是书法家不断地将感情倾注到自己的书法创作中。创作不是制作，不断的复制只能叫科学，只有不可复制的才叫做艺术。
        书法艺术在艺术概论中是这样解释的：“书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式，它主要通过汉字的用笔、用墨、点画结构行次章法等造型美来表现人的气质、品格和情愫。从而达到美学的境界。形式上，它是一门刻意追求线条美的艺术，内容上，它是一门体现民族灵魂的艺术。”书法之所以叫做书法，就是在于对法的高度熟练运用，即无法而法，乃为至法。无法而法，这是清代石涛的美学观点。出自《画语录·变化章第三》：“‘至人无法’．非无法也，无法而法，乃为至法。”意谓艺术家不为现成传统方法所束缚，而又处处合乎艺术规律地进行创作，则其艺术活动便进入身心自由的状态，从而达到审美活动的至高境界。简单一点来说就是既不能毫无规矩的乱来又不能被条条框框完全给束缚住。
        当然，书法必须依托汉字，如果脱离了汉字的基本结构和点线的本质而进行表现，就不能将它认为是中国书法。书法的表现不象绘画，雕塑那样摹拟物的外形，不象文学那样叙述故事，书法是由“线”来构成的，它总是用线来表现情感，这也是书法艺术最重要的美学特征。它和音乐有些相似之处，以旋律和音，节奏等效果来唤起美感，表达思想情感。音乐是无形之声，书法是有形之声。
        孙过庭在《书谱》中曾这样描述王羲之的六篇名作：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”由此可见，书圣王羲之在这些楷书名篇时，会因书写内容的不同而写出给他人不同观感的字，书法本质上是一种抒情写意的艺术。即使是楷书，也能将不同的情感通过微妙的变化体现出来。
        书法家以汉字为表现起点，通过点、线的组合安排，以强弱、疏密、轻重、快慢的变化节奏，能够营造出一种酣畅淋漓，有丰富内蕴的艺术形象。书法是形、意、神整合一体的，书写者需要通过笔道把自己充盈的内心情感和审美意趣传达出来，使观赏者从书法艺术意象中获得感悟或感染。所以，书法艺术最关键的一点就是动人以情。
        二、书法以何为美
        书法审美可以理解为“书法鉴赏”，就是从用笔、布局、精神性界定字的好坏、格调高低。用笔和布局都很容易理解。难理解的是精神性，这种精神指的是在抽象的点画之中的精、气、神、韵而并不是指文章本身的内容。
        大家所熟知的“天下第二行书”——颜真卿的《祭侄文稿》从用笔上分析，线条浑厚圆劲，质性遒劲而舒和，形成了一种开张的体势。打破了晋唐以来结体茂密、字形稍长的娟秀飘逸之风。从布局上并不在意字距、行距，时疏时密，完全是随心所欲。每一行的中轴线或左或右或倾斜。完全取决于情感的抒发过程。
        其精神性，也就是情感的表达，由于作者心情极度悲愤，情绪已难以平静，错误之处甚多，时有涂抹，但是也正因为如此，整幅作品凝重峻涩而又神采飞动，通篇波澜起伏，是以真挚情感主运笔墨，坦白真率激情之下，无拘无束，随心所欲进行创作的典范。个性之鲜明，形式之独异，是书法创作述志、述心、表情的典型。
        所以一幅书法作品如果没有这种精神性，用笔、结字、章法再讲究，也只能归于“写得一手好字”的范畴，王羲之也曾明确指出：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。

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        三、书法创作与创新
        艺术的创作通常是讲究自由的，自由的氛围、自由的创作，会带给创作者不一样的灵感，进而促进艺术创作的发展。但是中国书法生来就带有非常强烈的“法度性”“规矩性”，所以是不是如果书写书法的时候，遵循了这些法度规则，就意味着，所进行的书法创作，是不自由的艺术创作？法度的存在是不是束缚了书法艺术的发展呢？那在书法创作的过程中究竟要自由，还是要法度的“束缚”呢？
        我们必须在这里要先把汉语中“束缚”这个词以及“自由”这个词的褒贬色彩淡化一些，去掉它们各自的贬义色彩和褒义色彩，把它们还原成两种完全客观的存在状态。我认为书法的法度从来就不会束缚艺术的自由发展，反而是那些摒弃艺术法度、过分追求艺术自由的人，是他们在束缚书法发展。
        苏轼对于书法创作中“师法”历代诸家名帖的继承问题以及不拘成法、自出新意的“创新”问题都有不少论述‘宗法”是为了创新，对于创新，苏轼曾多次在自己的文章中提到。他在《东坡题跋》中评吴道子画时说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”这看似是在评论别人的画，实则是对自己艺术创作中“法度”与“出新”的一种辩证思考。首先，苏轼重视在书法学习与创作中师法前人。他在《跋王荆公书》中说：荆公书得无法之法，然不可学无法。故仆书尽意作之似蔡君模，稍得意似杨风子，更放似言法华。
        其次，苏轼认为出新必须在“宗法”的基础上进行，须遵循一定的书法创作“法度”。正如他在《跋陈隐居书》中所说：“书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹未尝庄语而辄放言，是无道也。”在他看来，书法创作的新意应该源于法度，是在遵循法度基础上的一种突破，即将新意寄托于自由洒脱的境界中。苏轼所确立的这一标准，对当时和后世的书法实践和创新带有普遍的指导意义。
        四、自由与法度的抉择
        其实当艺术发展到今天，创新好像永远是大家最热衷的一个话题。但是大家一直都持有这样的一种想法，我们好像一直在反对那种漫无边际的观念宣泄、反对将书法从形象变成纯观念的东西，但并不反对观念本身。事实上人类及其艺术的每一次演进都是观念作用的结果，没有观念的改进我们可能永远徘徊于黑暗之中。从艺术史的角度来看，观念与艺术是一种互为因果的关系。比如书法，观念的改变会促使新书风的产生，同时，新书风形成后便会更好地传达一种新的观念。而一旦有了新的观念，我们眼前的世界便会变得迥然不同。比如颜真卿的《祭侄文稿》，我们也完全可以将它看作一件现代艺术作品。若用传统书法的眼光看，那些涂涂改改的地方是一种残疵，它既不好看又不可阅读，但站在现代或当代立场上，它造成了冲突、阻碍与不和谐，同时全篇又是一种完完全全的日常事件、实际心理的再现，这几者加在一起，整件作品完完全全体现出了一种现代精神。
        书法的观念可以拓展、书法的疆界也同样可以拓展。只不过这种拓展仍有它的边界，不能将什么东西都纳入书法、或是书法的范围大得漫无边际，否则等于取消了书法。所以我们的话题始终应局限在“书法”圈子之内。其实我想要向大家表达的是，思想可以无疆界、观念可以无疆界，甚至艺术也可以无疆界，但书法不能没有疆界。就像技术不是衡量艺术的首要标准，但技术的难度却在保障着艺术的生存、深入与发展一样，疆界是书法之所以成为书法的必不可少的保障。无论你的作品是在呈现形式或是纯粹指向观念，但那条“书法的边界”应该存在，否则它不可能是书法，也绝对不会是书法。
        在这样一个变动的时代，我们无法断言书法的最后疆界在哪里，但是在书法发展的过程中，笔墨、书写性以及汉字结构是它必然要坚守的法度。在这个浮躁的社会环境里。希望大家不要一拿起毛笔，就渴望书法创新，使用大量的技巧、设计，最后做足了表面功夫却失去了书法的根本。


        参考文献：
        [1]彭吉象.艺术概论[M].北京.北京大学出版社.1994.
        [2]萧元.书法美学史[M].长沙.湖南大学出版社.1998.
        [3]朱以撒.书法创作论[M].福州.福建人民出版社.1993.
        [4]李泽厚.美的历程[M].北京.文物出版社.1981.
        [5]陈振濂.历代书法欣赏[M].西安.陕西人民美术出版社.1988.