【摘要】王小帅的电影热衷于中国当代历史的讲述，取材于三线建设的《青红》、《我11》和《闯入者》带有明显的自传色彩，主要讲述三线建设落潮之后，曾经来到中西部地区的职工及其后代的命运。这是王小帅本人的亲身经历，因此电影在场景、细节方面的设置都能唤起了一代人的情感共鸣。但导演本人很难站在客观的立场上审视这段历史，使得影片带有明显的伤痕文学色彩，其中的后冷战叙事对法国投资方的迎合，导致电影对这段历史的处理过于消极。
关键词：《青红》；《我11》；《闯入者》；伤痕文学；后冷战叙事
20世纪50年代，中苏交恶，美国在中国东南沿海地区展开攻势，为加强备战，1964年起，中国政府在中国中西部地区的13个省、自治区展开了一场以战备为指导思想的大规模国防、科技、工业和交通基本设施建设，被称为三线建设运动。三线建设是新中国历史上一次规模巨大的工业迁移。为了响应国家的号召，大批一、二线城市的工厂、职工被派往中西部偏远的小山区，积极地参与到三线建设中。上世纪90年代苏联解体、东欧剧变，冷战时期的意识形态之争似乎告一段落，中国的三线工厂也纷纷转产。有人选择离去，有人选择留下，这“去”和“留”乃是那个年代的常态。王小帅把这段历史以及历史裹挟下的人们拍进了自己的电影，是讲述与反思历史，也是回望和叙述自己的人生。
王小帅的父母即是这千千万万三线职工中的一员，他在电影中不只一次讲到的三线职工的子女也是他自己的化身：出生四个月的他随父母工作调动从上海来到贵州，在贵州度过了他的童年，之后赴武汉、北京求学，直到成为一名电影人。他曾不止一次把自己称为一个“无根”的人，是一个“闯入他乡”的人，无论对于出生地上海，童年时代的贵州，还是自己之后长期生活的武汉、北京，他都没有归属感，都是个异乡人。就像《青红》中的青红一家，《我11》中的王、谢两家，或是《闯入者》中的邓、赵两家。在《综艺》杂志的采访中，王小帅表示：“在急速发展的现在，我们最缺的就是留下历史，电影创作或许能使某段历史从单一解释变得丰富。这样一些电影的记忆会慢慢组成观众未来对真实历史的一种解读。”[ 贺筱筠.对话王小帅.《我11》还谈不上“商业尝试”.综艺，2012年第8期.]但王小帅本人的经历让他仅仅着眼于这段历史造成的一部分人的悲剧人生，而忽略了三线建设运动的必要性和积极影响，他很难站在客观的立场上对历史展开全面的审视和表现。
《青红》从一个青年女子的爱情悲剧展开，表达三线建设结束后职工对返乡的渴望，《我11》从一个少年的成长入手，还原普通人的迷茫，《闯入者》则加入了悬疑、犯罪元素，讲述三线建设几十年后职工的命运。故事各异，却都表现出了个人在历史浪潮中无谓的挣扎，带有明显的伤痕文学的印记，从电影中流露出的消极灰暗的态度也不难看出后冷战时代对西方意识形态的迎合。
一、《青红》——“回上海”的历史隐喻
《青红》是三线三部曲中拍摄时间最早的一部，王小帅在片头详细介绍了三线建设的开始、发展和没落。在支援三线建设的国家政策出台之初，一批又一批职工离开了他们的故乡——一、二线大城市（在当时主要指工业的重点分布地区——东北及东南沿海地区）或是带着响应国家号召的热情，或是迫于现实政治力量的压力，他们来到中西部的偏远山区，投身于三线建设运动。在三线建设十几年的时间里，中国与日本、美国等多个国家建立了外交关系，国际形势也在这段时间里趋于和平稳定。十一届三中全会召开后，中央作出了改革开放的战略决策，率先发展东南沿海地区，三线建设运动走向了尾声。此时他们重新思考自己当年背井离乡的意义，曾经的离去是否值得？正如王小帅在《青红》片头的提示：“……变革的中国给人们带来了希望，离开这里、回到故乡渐渐成了他们中部分人生活的新主题。”“故乡”没有在电影中正面出现，但改革开放后的故乡是这批职工心目中希望和活力的代名词，三线建设在青红父母这代人的眼中就是一场对个人自由和幸福的掠夺，他们不能接受在贫瘠的“他乡”度过余生的命运，于是选择了在雾气蒙蒙的清晨悄然离开三线，回到“故乡”。不同于革命叙事中“青山处处埋忠骨”的故乡观，王小帅所说的“故乡”是一种文化建构，这里的故乡只不过是“去历史化”的意识形态建构。
《青红》讲述的是一个关于上海的梦，当三线建设如火如荼地展开，青红的父亲响应政策的号召来到贵州，但二十年的时间并没有磨灭他对上海的感情，也没有让他对贵州有一丝一毫的归属感，这段背井离乡的经历在他的青春里同样是沉痛的记忆，但他无力反抗，只能服从，正如二十年后的青红。20世纪80年代正处于改革开放初期，国门大开，一时间国外各式各样的流行元素涌入国内，喇叭裤、爆炸头等新奇事物引起了年轻人的注意。而学校“女生不许烫发，男生不能穿喇叭裤、花衬衫”的规定，是国家主流话语在学校层面的表达，是一个国家、一个时代对青年人的要求。“红色高跟鞋”的出现代表着学生对现存秩序和规则的反抗与挑战，高跟鞋的破碎则暗示着这场反抗终将走向失败——他们注定是不被认同和理解的一代，在这场对抗中，他们处于“失语”的地位。王小帅安排“红色高跟鞋”的意向，意在表明主流意识形态对个体的压制，这种“青春叙事”是反主流意识形态的工具。
当改革开放的浪潮率先在中国东南沿海地区涌起，上海就是其中的巨浪。这里的“上海”不仅仅是地理学意义上的上海，还承载着意识形态意义。上海在中国近现代史上的地位非同一般。当帝国主义的洋枪洋炮轰开中国的国门时，上海由于其特殊的地理位置率先卷入了世界资本主义的浪潮中，呈现出一片“繁荣”的“国际化大都市”的风貌，与中国人对“现代化”的想象相契合。新中国成立后，上海被纳入循规蹈矩的计划经济体制中。20世纪80年代，沉睡几十年的上海逐渐被改革开放的政策唤醒，这座东方的国际化大都市重新焕发出了往日的生机。不同于当年作为殖民地的十里洋场，如今的上海是作为主权国家的一部分主动地走向世界。西方人始终以自己的方式想象着上海，中国人则对改革开放后的上海充满期待，“回上海”是一种文化隐喻。电影的目标观众不只在中国，更在海外，在西方资本主义国家，因此电影中可以看出明显的对国际主流文化趣味的迎合。电影的英文片名是“The Dream of Shanghai”（“上海之梦”），这是电影中的人物乃至导演本人的“上海之梦”，是对主流意识形态的质疑，也是西方资本主义国家对中国的想象。政治局势的变化加剧了青红的父亲对上海的思念和向往，也让他看到了希望。但现实的处境让他难以贸然回到上海，于是他把所有的希望都寄托在了青红的身上。高考制度的恢复对他来说无疑是可喜的，他希望女儿考入上海的大学，让他名正言顺地回到上海。
在与青红的关系中，父亲是强势的一方，然而在与整个时代的关系中，父亲同样是不能左右自己命运的普通人。整部电影从广播操开始，再到广播后的一声枪响结束，“广播”就是国家主流意识形态的象征，见证着在其规定下一代人的命运。此时青红的父亲就是国家政策的代言人。王小帅这样的处理则表现出了对这种控制的不满、对青红的同情，因为王小帅本人作为三线职工的子女，对“青红”的形象感同身受。王小帅在接受采访时曾说：“我的电影有时候可能比较粗糙，技术上不够完美。其实我们的电影碰到的不是技术上的问题，而是直面人生的态度，缺的不是漂亮的光线而是灵魂的东西。”[ 王珍.王小帅为何憔悴?[J].中国新闻周刊，2001年第10期，72页.]“这部影片表现的就是社会变革的过程中，个体在与社会矛盾愈发激化时的挣扎和反抗，而我所呼唤的正是对个体的尊重。”[ 张文伯《王小帅新片〈青红〉杀青高圆圆李滨再度携手》，《新京报》2005年1月25日，第4版.]王小帅电影中呈现的历史与主流的革命历史大不相同，他始终把关注点放在个人与社会的冲突以及反抗无望时的压抑感。在“文革”结束后的很长一段时期内，文艺作为政治传声筒的附属地位被否定，然而文艺不可能完全脱离政治话语的限制。从改革开放政策出台之初到创作《青红》等剧本的20世纪90年代，文革时期的历史始终与人们的记忆相伴，特别是像王小帅一样亲身经历过六七十年代三线建设的人，他们很难做到客观地呈现历史，而是把其中的消极因素放大。再加上后冷战时期中国电影走向世界的现实需要，王小帅电影中的伤痕色彩与全球化的叙事话语找到了契合点，导致其消极色彩更为强烈。
二、《我11》——残酷青春主题的延续
2012年上映的《我11》与《青红》的讲述内容类似，都是一群想回到上海却有心无力的人，和几个破碎的家庭。和《青红》相比，这部电影并没有什么新意，只是在海外基金资助下的“批量生产”。
《我11》以一个少年的眼光，观察一群留在三线想回城的人的无奈。谢觉红的父亲想要调回上海导致女儿被强奸，谢觉强因替妹妹报仇成了杀人犯，最后被送上刑场，这是一个由上海梦引发的悲剧。这个反抗者的形象是《青红》中没有的。加害者形象很清晰，简单粗暴，不像青红被强奸事件中男友强奸者形象的暧昧。
同样怀揣回城之梦的还有主人公王憨的父亲，每每唱到“这是我的家乡”时他的歌声戛然而止，“家乡”这个词是他内心深处反复徘徊又不愿提起的词，是梗在心里的一根刺，但与谢觉强的父亲和《青红》中的老吴不同，他没有选择争取返乡的机会而是选择了隐忍。
大的政治环境规定着他的一言一行，每次欣赏名画都被无情地打断，唯一一次成功是在半夜点着蜡烛小心翼翼地看，意味着这种行为绝不可能是光明正大的，时代不允许个人的发展而试图把所有人都塑造成规定的样子。革命歌曲和广播通知才是他们生活的主旋律，像《青红》里的广播声一样，以一种看似无形的力量塑造着他们的人生。主人公王憨在目睹了身边发生的一切以后从最初对觉强的不信任，到最后驻足停止观看行刑队伍，表明他对现存既定的秩序和规则有了怀疑和不认同，这是一个少年的成长。
和《青红》相比，《我11》对“青春”的处理更加残酷。成长的方式有很多种，当绝大多数11岁的孩子都在温情的陪伴下长大时，王小帅让11岁的王憨直面暴力、死亡等等本不属于这个年龄的孩子应该接触的内容，直接让王憨的成长和关于死亡的记忆相伴。
青红和王憨两位主人公处于即将步入青春期或已经处于青春期的阶段，叛逆心理滋生，性意识萌动，对现存秩序心怀隐约的怀疑甚至否定，而这一切都在政治力量的规定下失去了意义。这两部电影中的“青春叙事”以及“性启蒙叙事”都离不开政治话语的表达，青少年蠢蠢欲动的自我成长的诉求和朦胧的性意识都是不被主流社会接受的，王小帅以此来表达政治与人性的二元对立。
在《我的摄影机不撒谎》中，王小帅导演讲述了自己的童年经历。他的父母受过高等教育，父亲闲暇时会教他画画，家里还有一个妹妹，街坊邻里都是从上海搬过来的，[ 程青松：《我的摄影机不撒谎》，济南，山东画报出版社.]这些都与王憨的经历颇为相似。然而在王小帅所谓的“不撒谎”背后，是对西方意识形态的迎合。边芹《谁在导演世界》中提到“这些国家的‘独立电影’都有一个共同的‘奶妈’——基金。基金这种东西有一个另外的名词，就是你永远不知道后面的手。我从法国各类电影基金设立的时间表，找到与西方意识形态大战‘不谋而合’的轨道。”[ 边芹.谁在导演世界[M]中央编译出版社，2013年12月，230页.]《我11》的剧本创作时正处于东欧剧变、苏联解体、国际社会主义运动受挫的后冷战时代，主人公王憨的心路历程折射出了导演本人对社会主义事业的某种态度。十几年后《我11》作为一部法国基金电影开拍并上映，其塑造的文革时期的中国形象恰好迎合了西方观众和法国投资方的喜好。
三、《闯入者》——三线叙事的复杂化
2015年上映的《闯入者》是三线三部曲的最后一部。没有《青红》的残酷青春，也不同于《我11》的纯真视角，这部电影是以一个早已离开三线多年的老人的视角讲述的。
邓美娟为了争夺有限的回城名额，检举揭发了老赵，导致老赵撒手人寰，老赵的家人不得不在异乡吞下全部的苦果。邓美娟的告密看似是伸张正义，其实是借伸张正义之名谋求个人私利。“文革”是个阶级斗争被极端强化的年代，人们的心灵被当时病态的政治环境扭曲，人性之恶在极权政治中得以凸显，践踏着道德和法制。在那个年代，人人自危，彼此之间缺乏最基本的信任，就像残雪的先锋小说《山上的小屋》所表现的，那是一个梦魇般的世界，人与人互相戒备、猜疑、仇视，每个人都可能是偷窥者、告密者。老赵一家失去了回城的机会，是邓美娟的告密使然，那段历史也有不可推卸的责任。当老赵的孙子带着报仇的目的闯入邓美娟的生活，他看到邓美娟过得也并不如意，“复仇”的意义也被消解了。当这段文革的历史闯入现实，经历了几十年愧疚的邓美娟希望弥补当年对老赵一家的伤害，却无意间造成了更大的伤害。人到中年的王小帅在这部电影中暴露了他历史记忆和历史叙事的暧昧，主要体现在他对现实的不满及其揭示。因为按照“后冷战的历史进步论”，当下肯定是告别历史后的进步状态，但现实却有太多让主人公不满的成分，作者在电影中关于现实不满有太多的笔墨。这种不满与揭示某种程度上构成了对三线叙事态度的消解。
邓美娟得以名正言顺地返回故乡，老赵和他的家人则永远留在了贵州，老赵也因此郁郁而终，在这里，他们永远是“异乡人”。而回到北京的邓美娟在此后的几十年过得也并不如意：和孩子们的相处使她饱受煎熬，当面揭发老赵亦使她心存愧疚。这部电影一改《青红》和《我11》正面陈述三线建设运动落潮时人们的茫然与回乡的渴望，而是从这些人多年后的遭遇切入，揭开当年的面纱。老赵的孙子是个象征化的形象，代表着“历史的阴影”。他有着令人窒息的冷静：冷静地入室、盗窃，甚至冷静地杀人，作为难以回家的三线工人的后代，回家的渴望引发了人性的扭曲。三线建设结束以后，昔日繁华热闹的厂区逐渐衰败萧条，老赵在他乡郁郁而终，老赵的孙子未曾经历当年的罪恶却被恶劣的生活环境扭曲了心灵。新世纪以来三线企业农村化后，农村城镇化的过程中又出现了新的问题，时代的发展在老赵的孙子这个少年的心中留下了不同于老一辈人的伤痕，这个形象某种程度上体现了王小帅创作的复杂化。
她的干涉让晚辈感到困惑。老赵的孙子来到北京对邓美娟实施一系列报复行为：骚扰电话、跟踪、砸玻璃等一系列诡异的事件让邓美娟身心俱疲。现实的恐惧和不安唤起了她藏在心底尘封多年的犯罪感，当老赵的孙子以历史的身份带着复仇的目的闯入她的生活，历史一幕幕被暴露在眼前。尽管时间已经过去了几十年，历史的罪恶却无法被掩盖，而只会在岁月的冲刷中越来越清晰。当她带着深深的愧疚来到贵州，希望借此寻求心灵生的解脱，这个曾经让她想尽办法逃离的地方，如今成了她的精神寄托。当年三线建设时的繁华热闹早已不再，取而代之的是废弃的园区、楼房。她不属于这里，同样也不属于北京。
《青红》和《我11》呈现出的是生活化的场景，《闯入者》则一反前两部相对温和的叙事基调，加入了悬疑、犯罪、“鬼魂”等元素，对中国当代史的反思却与前两部一脉相承，着重表现三线建设造成的人们内心的伤痕，除了亲身经历过三线建设的职工及子女们的旧伤痕，还有像老赵的孙子一样在新世纪感受到的新伤痕，这新的伤痕却仍然与几十年前的三线建设密不可分。电影的上映时间已经到了2015年，当代年轻观众对王小帅导演的人生经历没有感同身受，这种伤痕文学的叙事框架也难以引起他们的共鸣，再加上电影过于灰暗的色调、隐晦的表达，使得影片在上映时票房惨淡。
四、结语
从《青红》到《我11》，再到《闯入者》，三部电影呈现出的中国当代史的内容大致相似。文化学者徐贲在文章中提及美国历史学家布拉特的一项研究，从20世纪末到21世纪初，世界范围内正在经历人类历史的第二次“记忆潮”，这一次记忆潮的特点是，许多记忆都与20世纪发生的历史灾难、创伤和“社会罪恶”有关。[ 徐贲.俄罗斯的“斯大林笔记本”.南方周末，2012年5月25日.]20世纪是西方资本主义国家的辉煌时期，20世纪末期，苏联解体，两极对峙局面结束，美国成为全世界遥遥领先的一股力量，这对西方资本主义国家来说是一件可喜的事，极具文化和意识形态优越感的美国历史学家所说的“历史灾难、创伤和社会罪恶”则是对这段历史的强调。
作为亲身经历过那个时代的人，王小帅对这段历史的记忆尤为深刻，因此可以在他的电影中真实地还原当年的各种细节。但也正因为这份记忆之深刻，他难以做到客观地看待三线建设运动的得与失。
在这三部电影中，王小帅始终致力于中国当代史的讲述，其伤痕文学的主题迎合着后冷战时代西方人对中国的想象。这些作品都是对“历史苦难记忆”的共同言说，电影所表现出的三线建设造成的一代人的心灵创伤让人为之动容，但影片过于灰暗消极的色调在一定程度上抹杀了当时特定的社会政治环境下三线建设的必要性，也不难看出其作为法国基金电影取悦西方的姿态。三线建设用了二十多年的时间为中西部地区注入了工业化的能量，拉近了中西部与东部发达工业城市的差距，为新世纪的西部大开发战略奠定了深厚的工业基础，而这一切在王小帅的电影中显然都被忽视了。20世纪八九十年代，伤痕文学对那段历史的揭露与批判，反映了时代的要求与民众的心声。但时过境迁，随着中国社会的发展，中国人逐步建立起了自己的文化自信与政治自信，在这样的社会环境下，王小帅对这段历史的否定就显得不合时宜。
王小帅三线三部曲的艺术价值无疑是值得肯定的，电影中场景、细节的还原以及取材于现实的人物命运，容易唤起老一辈人的心理认同。遗憾的是，对于更多的年轻观众来说，王小帅对这段历史的处理和表现过于消极，自己的亲身经历，加上对投资方的迎合，导致电影的思想表达不够客观。
参考文献
1、贺筱筠.对话王小帅.《我11》还谈不上“商业尝试”.[J]综艺，2012(8).
2、王珍.王小帅为何憔悴?[J]中国新闻周刊，2001(10)，72.
3、张文伯.王小帅新片《青红》杀青高圆圆李滨再度携手.[N]新京报,2005-1-25，(04).
4、程青松.我的摄影机不撒谎[M]济南:山东画报出版社,2010.
5、徐贲.俄罗斯的“斯大林笔记本”.[N]南方周末,2012-5-25.
6、边芹.谁在导演世界[M].北京:中央编译出版社,2013.
作者信息:薛潇悦，女（1999.7.18—），汉族，山西吕梁人，硕士研究生，研究方向：影视文化传播