西方后现代主义从基本的起源问题在今天的艺术史谱系研究视角下备受争议，其界限的划分究竟是从上世纪八十年代新表现主义的形成——昭示后现代主义的到来，还是应该再往前追溯到上世纪六十年代——波普艺术滥觞之际呢?目前学界研究者们的态度不一，众说纷纭。余以为与其在两种模糊的对立中纠结不放，试图在两种态度的对立冲突中寻找更多的发挥空间，不如正确认识到其中波普艺术含糊的趋向，进而审视整个后现代主义的辐射区。
安迪沃霍尔是现代艺术史上绕不过的一道丰碑，作为波普艺术的领袖人物，凸版印刷、橡皮、木料拓印亦或者金箔技术、照片投影等多种复制技法，安迪沃霍尔大胆地、毫无禁忌地应用和开拓了多种媒介和表现可能，涉足众多不同的领域，设计、绘画、雕塑、装置、录音、电影、广告等等，安迪沃霍尔的艺术视角是绝对宽广的。其代表作有“伟人像”“梦露”像等。然而在接触他的其他作品，如部分影像作品《妓女》《我的小白脸》，有部分却有粗糙的质感，以及在表现资产阶级百无聊赖的过程中，自身也充满了无趣性。
安迪沃霍尔在创作代表作《坎贝尔汤罐头》时指导监督着助手们运用丝网印刷技术制作的一组丝网印刷画，这一组画就像罐头一样被流水生产出来，沃霍尔本人几乎避免了任何手工操作的成分，甚至这些图像其本身也只是摄影作品的画布印制版本，而安迪沃霍尔所做的也仅仅是在上面签字。在展览中这一组画也模仿超级市场的货物被安置，单调无聊的重复着，似在告知观者，艺术无关手工或技法，重在观念。沃霍尔的另一件作品《金色的玛丽莲·梦露》，以报纸般的粗劣廉价的画面质感表现人尽皆知的那幅梦露头像，梦露本人的魅力与个性被消解了，人们看到的是一个陌生的梦露，不同于从前她在公众媒体上展示的形象和特质。这样的落差影射了商业文化中产品包装与宣传的目的在于销售，与事物真实的面貌存在差距。美国波普艺术家对于大众文化显然不是赞赏的，但基本上艺术评论家们倾向于认为他们也不包含明确的批判。但我觉得，虽然艺术家们极于避免自己对作品的介入，去消化性质的利用这些素材，但这些作品中对素材的排列复制，天然的带有负面评价的倾向。
波普艺术的文化意义，首先是打破了生活和艺术的界限，模糊了艺术与非艺术、高雅与低俗、精英文化与大众文化的区别，消解了艺术的精英意味，将艺术带进了普通人的日常生活，这种针对主流的颠覆意识与前代的达达主义相似，同样相似的还有印刷、拼贴、广告、借用等表现手法。这样的主张也成就了波普艺术的流行。波普艺术以非艺术的形式闯入艺术领域，必然使艺术市场产生混乱。而同时由于其本身的具有一定的反艺术色彩，过于强调表现形式，致使有些艺术家忽落了对作品内涵的思考，这样的趋势进一步发展甚至产生了对内涵轻视的趋势，使艺术与非艺术的界限更加混乱模糊。而在后来的发展中，波普艺术大众化的特点还被不断放大并融入到人们的生活中。
从中我们也许可以感受一点后现代主义的特质，一来打破常规的眼界，瓦解日常生活的有序性。通过这种勇气的大意抒发，譬如对可口可乐伟人造型上的打破，不求古典气质的精美细致，却有一晃而过的难忘，视觉上的冲击。二来由于这种表达上的畅快与无阻，必须有多元化的艺术形式，包括超现实主义，大地艺术，新表现主义，和现在大盛的观念艺术，装置艺术与行为艺术。
第三点也是我认为需要区分对待的，由起源的波普（pop）可看出它是流行的，自我的，彰显特质的异类，但它绝非是浮华地过分推崇个人的艺术英雄，而拥有一个特别的口号—艺术的平民化。这一观点的提出，既是如今商品经济的社会产物，也必然会招致一段时间大众在探索属于个人的艺术世纪时，会发生各类混乱无法明确定义的艺术作品，当然分母变大，在这个艺术作品整体中必然也会有更多的惊喜以各个奇怪的异面展开。
这些惊喜的艺术家风格各异，有前卫女王草间弥生，她用高彩度对比的圆点花纹加上镜子，大量包覆各种物体的表面，而她自身的穿衣打扮也具有很高的同质性，这些由她的幻觉织成的巨大的补捉网，代表了她的生命，这样的亚洲先锋人物可以与安迪沃霍尔匹敌。当然这一类型的还有“超平”的幼稚力艺术家村上隆。他的社会性更强，认识到儿童成年化，成年人也逐渐儿童化，除了在装置工艺品等创作上，在这样的学术预言上，也独具前瞻性。
后现代主义之所以流行广泛，也逃不脱它在观念上的哲学化，一些我们现在所熟知的话语，文本，叙事，解构，颠覆。这些有冲突性的词汇是激进的后现在主义哲学的代名词。然而哲学可以延续很久，但主义也许需要退步让让。
《三联生活周刊》曾刊登过一篇文章叫《谁杀死了后现代主义》，从二十世纪中后期到二十一世纪初，后现代主义，后现代主义从鲜艳到废墟，从滑稽到奢侈等组成的风格多面体。他们的共同点是激烈地摆脱现代主义的乌托邦视野，其基础是清晰和简单。它把一面清晰的镜子打破，各个反射面造成复杂与冲突，它这样粉碎原有的风格观念，给艺术设计带来的是激进的自由。但是冲突已有，在涣然独立的过满的自由中，在经济大繁荣的背景之下，艺术家们又是否有足够高的自觉性和能力来撑起他们在作品中要表达的欲望呢？
事实上，国内在后现代主义的舞台上并未足够的散发光芒，后现代在向当代的过度中仍是十分蹩脚粗糙的。我曾经帮朋友拍一组影像作品，发现在这种实验艺术的教学中，后现代主义越来越变成没有深度的浅析，形式往往走在前面，艺术总是关于什么的艺术，却又没有深度解读去思考他们要表达的东西。一方面许多艺术家相信不应该只是简单地再现或者表现，而是弥赛亚般建立一种力量，另一方面 他们却又漫不经心的痴迷于构造这种艺术感本身的暧昧之中。
当然后现代与当代艺术是两个截然不同的概念，后现代主义按照历史概念已近结束，当代艺术萌芽也绝非一日，但你后现代似乎还仍旧温热，它的概念打破禁忌的态度一直延续着。
因此在当代艺术大行其道的文艺界中，我们是不是可以把它看作是后现代主义的衍生，有一位策展人曾说到当代其实并不是一个年轻的字眼。对，它非但一点都不时髦，甚至由于后现代主义的多义性和歧义性，在中国的当代艺术里，它几乎成了无所不治的偏方，是无所不容的杂货铺。这里面既有泼皮无赖式的玩世不恭，也有刻意打破规则而毫无内核的拼凑改装。后现代主义应该是勇气的开始，而绝非是才华的凋敝。
参考文献：
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