石艳艳
（河南大学美术学院）
摘要：本文通过读阿恩海姆的“表现”理论，分析“表现”与“视觉”之间的关系，同时强调了“表现”对于“视觉”所产生的影响。中国画作品表现性来自于画面所体现出的视知觉形式动力，而视知觉形式动力又是通过画面的构图色彩等体现出来的。对阿恩海姆“表现”理论的研究，有助于艺术家掌握艺术表现的科学方法，因此创作出更加具有表现力的作品。
关键词：表现；视觉；中国画
通读鲁道夫·阿恩海姆所作的《艺术与视知觉》第十章“表现”一章中，作者并未对“表现”一词下一个十分清晰的定义给我们。在中国画的发展过程中，表现性也是众多中国画家所追求的东西，画家通过线条、色彩、构图等方面的创新来表达自己内心的情感。“表现”是艺术表达的一个很重要的形式，它是艺术家的思想与意识、手法的集中体现。
在艺术作品中，表现性是非常重要的东西，对于中国画作品显然也是如此。作品的造型、色彩等方面都体现着阿恩海姆的“表现”理论。下面将结合中国画作品来简要解读阿恩海姆的艺术“表现”理论。
在艺术领域里，尤其是在绘画中，表现性首先体现在艺术作品的构图上。阿恩海姆认为，只有当知觉对象的视觉样式向主题传递出运动感后，主题才能感知到知觉对象的表现性。而构图正是知觉对象传递运动感的一种方式。每一幅中国画作品的构图都是不同的，是作者为了表现自己的情感、思想、意境，把艺术构思在一定空间范围内，运用自己独特的审美进行巧妙的、形象的组合和安排，表现在画面上，组成和谐的艺术整体，从而来达到整个画面的和谐统一。
首先就以被称为“中国十大传世名画”之一的五代时期南唐画家顾闳中所作的《韩熙载夜宴图》为例来分析画面中构图的“表现”理论。《韩熙载夜宴图》这幅画一共分为五个部分，描绘了一个完整的宴请宾客的过程，即演奏琵琶、击鼓观舞、宴间小憩、管乐合奏、送别宾客。顾闳中创作《韩熙载夜宴图》受命于后主李煜，画作中也必然地带了一定的政治色彩，但画家作为受顾于后主又游离于政治之外的特殊角色，他亲眼所见或者亲身经历了这场夜宴，他以自己敏锐的观察力，将这一场景，形象生动的描绘了出来。
顾闳中用自己高超的技艺将韩熙载颠沛一生最终郁郁寡欢的心里状态，生动形象的呈现在了画面中。纵观整幅画面，画家在作品中就呈现出了“曲终人散尽”的萧瑟之感，从画面的第一部分所描述的宾客满座到最后一部分宾客尽散，独留韩熙载一人，其中的凄凉愁苦通过构图进行了巧妙的传达。
作品中的前四部分，作为绝对主角的韩熙载始终被宾客仕女环绕，这本应该是歌舞升平的欢愉画面，但作者却表现出了韩熙载愁苦、郁郁寡欢的表情。画者通过欢愉的夜宴场面与韩熙载愁苦的表情进行了鲜明的对比，反而更加突出了韩熙载内心无法实现的男儿志向，无法报国出仕的愁苦精神。
阿恩海姆认为，艺术的表现性来自于视觉样式，视知觉理论中的“视觉样式”与中国画的“造型”也是极其相似的，造型本身来说就是塑造物体的特有形象。艺术中的造型更多的是作为一种特殊符号而存在的，就如古代名画《步辇图》，唐代画家阎立本作为历史事件的亲身经历者，在《步辇图》中运用铁线描的手法比较艺术化地记录了重要的事件。
在中国绘画史上，尤其是早期的人物画中常常使用对比和衬托的手法。画作左边的三位男士依次排开，井然有序，没有任何装饰，在规矩中略显拘谨；右边是以唐太宗为中心的人物群，侍女们神情卑微，或侧或立，自然流畅。左右两边对比鲜明，尤其是翻译官的谨小慎微、诚惶诚恐和仕女们神情自若、仪态万方的表情更加突显了太宗居高不傲，至尊至贵的君主风度。画家遒劲坚实的铁线描甚为精练，奠定了唐宋铁线描的基本形式，设色简约浓重，和谐自然。《步辇图》不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明。
一件作品的表现是存在于画面所呈现的视知觉动力，而色彩是一幅画面所呈现的视知觉动力的一部分。不同的色彩给人所留下的感觉是不同，有的热情奔放，有的则冷酷忧郁，而色彩就是通过这种特别的表现力给整个作品赋予了鲜活的生命力。
唐代工笔绘画的气象格局是恢宏开放的，所以在绘画上的色彩丰富而斑斓，用色极为大胆，表现出一种对比强烈的大开大合，有一种纯粹的热烈在里面。《捣练图》中的人物，衣饰色彩柔和，艳而不俗，朱红、绯红、橙黄、草绿等交相辉映。裙薄如蝉翼，以极细的笔触勾画出衣裙上织印的花纹。细细看来，一层层衣服竟是可以一件件穿上去的。曾有人用了“工细妍丽”四字评价。
《捣练图》的整个色彩构成丰富而和谐，呈现出一种内在的张力整体用色丰富，但局部用色纯粹，红色的衣服大多用大红打底配藤黄、赭石或胭脂，再用朱砂、朱膘罩染，这样的效果使得，同样是红色，但捣练者的红色上衣呈现出浅红、深红、粉红、暖红与橙红各种层次。由此可见，这一时期的唐代工笔人物画通过对水色的运用，已经开始追求复杂的层次，从而摆脱了单纯的色彩平涂，形成了唐代色彩艳而不俗、富而不骄的色彩风格。
笔触是指书画、文章等的笔法和格调。而在中国画中的笔触更多的是以线条来表现，有的粗犷、有的细腻。就如“画圣”吴道子的《八十七神仙卷》画面优美，笔墨灵动洒脱，宛若仙境，代表了唐代的白描技法的最高成就。画中场面非常宏大，人物比例结构之精确，神情之华妙，构图之宏伟壮丽，线条之圆润劲健，因此也被历代画家艺术家奉为圭臬。深褐色的绢面上用遒劲而富有韵律的笔法，明快又有生命力的线条，描绘了八十七位列队行进的神仙。八十七个人物优美的造型，生动的体态，将天王、神将、宫女那种“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的气派表现得淋漓尽致。画面里那冉冉欲升的白云，飘飘欲飞的仙子，使得整幅作品具有一种“天衣飞杨，满壁风动”的艺术感染力。
鲁道夫·阿恩海姆作为一个视知觉心理学家、美学家，他对后世的影响是巨大的，他基于格式塔心理学将心理学与现实艺术结合起来，使艺术理论有了科学意义。他在《艺术与视知觉》第十章中从视知觉动力出发对“表现”进行了论述，分析了艺术表现的原因和方法，这对于后世学者对艺术理论的研究和艺术家们的创作都有着指导意义。
参考文献：
[1]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.
[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012.
[3]俞建华.中国古代画论类编[M].上海：上海人民美术出版社，1987.
[4]鲁道夫·阿恩海姆.《艺术与视知觉》[M].成都：四川人民出版社，1998
作者简介：石艳艳（1993—），女，汉族，河南周口人，硕士在读，单位：河南大学美术学院美术专业，研究方向：工笔人物画。