摘要： 滇南彝族地区流传有汉语言文本翻译作品，它们既是彝族文献古籍的重要部分，也彝族民间文学的组成部分。通过在重大节庆活动和重要场合唱诵这些长诗，既传承了彝族优秀典籍文献，也宣讲了彝族传统伦理道德，教化了彝族民众，寓教于乐。这些长诗作品与以汉文化为代表的中原内地文化有着一定的承袭和同源，在经过彝族知识分子的传抄、翻译之后，又出现了一定的变异，从而形成了有别与原著的新文体。本文通过对这些译著类作品的汉语言文本研究，厘清其发展、演变脉络，通过对具体篇目的引证研究，探寻这些译文长诗与汉语言文本之间的关系及与母本在内容、方式等方面的异化和特征。
关键词：滇南彝族 译文长诗 母本 异流
滇南彝族民间译文长诗，指的是流传于红河哈尼族彝族自治州（以下简称红河州）红河、元阳、绿春、金平、个旧、石屏、建水及蒙自等县市自称尼苏颇的彝族民间的、将其他民族（主要是汉族）语言文本（文学）作品或典籍翻译或改写成彝文的作品。滇南彝族民间译文作品主要可分为书面和口碑两类。从体裁上看，它们一般是叙事诗，属于民间文学范畴；从文字和语言来看，属于彝学研究范畴；而从其成书（型）年代来看，则属于古籍范畴。由此可见，这些彝族民间译文长诗具有很强的地域性、民族性、复杂性和专业性。作为古籍，并根据目前我们所掌握的有关滇南彝文古籍的保护和传承现状看，这些译文长诗，多以口头方式呈现，一般是初一、十五或赶庙会或村社性原始祭祀活动时在祠堂、庙宇里，用“设也甲”调说唱。[龙倮贵：《红河州彝文文献古籍分布情况和类型》，《云南民族古籍与历史文化研究》第52页，]几乎都有文本，即手抄本，保存在毕摩手中，并由其传承。
此前，我们一般将其作为彝族民间文学中作品翻译整理并作为彝族叙事诗或民间长诗来研究。近些年来，开始有学者提出它们是“受汉文化影响的彝族长诗”[ 2013年笔者经普学旺教授指导，将此类型长诗以“受汉文化影响的彝文古籍研究”为题申报云南省哲学社会科学十二五规划项目，并获得立项。]或滇南民众彝文古籍中的“译著类” [ 参见龙倮贵：《红河州彝文文献古籍分布情况和类型》，《云南民族古籍与历史文化研究》第43-54页，]或“彝文文献译文长诗”[ 参加罗曲、曾明、杨甫旺著：《彝文文献长诗研究》第八章，中国社会科学出版社，2009年，第273-297页。]以及“汉族题材少数民族叙事诗”[ 参见梁庭望主编：《汉族题材少数民族叙事诗译注》总序，民族出版社，2009年]等等。通过对各位专家学者观点的学习，再结合笔者对滇南彝族地区的该类型长诗的纵横对比及深入研究，将它们称为“译文长诗”。
这些长诗在滇南彝文古籍中形式多样：既有手抄本，也有口传本；而且题材广泛、内容精彩。它们体量巨大，动则几百、上千行，同时主题鲜明、情节完整、故事跌宕。不仅包含了以中国儒家传统的精神道德，也添加了彝族先民的物质和精神生活，表达了彝族人民的社会生活和思想情感，在不断地传唱和解读中使得这些长诗得以流传并独具特色。
一、滇南彝族民间译文长诗翻译整理情况概述
这些长诗从抄本和流传情况来看，属于彝族文献古籍。因此对于这些长诗的翻译整理首先要从其作为“古籍”的抢救保护开始。从目前所有的资料看，对我省少数民族古籍的关注，从19世纪60年代即已开始。当时主要是外国传教士对我省纳西族、彝族等民族的古籍的介绍、翻译与研究。而我国对少数民族古籍的抢救保护工作起步则相对略晚。但至少从民国开始，也已关注并开始了对少数民族古籍的抢救保护。此时，这些译文长诗和其他彝族文献一样，是以古籍形式对文本进行的抢救保护。
中华人民共和国成立以后，我国开始了大规模的民族调查，这既是对少数民族和文化的调查与了解，也是对少数民族和文化的抢救与保护。经过近70余年的云南民族古籍抢救保护和民族文字翻译整理工作的开展，云南古籍、民族语言文字特别是滇南地区彝文古籍翻译整理作品的出版取得丰硕成果，为我们开展民族文化研究奠定了坚实的基础并提供了丰富的资料。随着对彝族民间文学、比较文学以及中国戏曲等研究的不断向纵深发展，我们从这些已经翻译整理并出版的彝族民间作品中发现了一大批译著类的作品，比如：
《木荷与薇叶》又名《木翰林与张尚书》，主要流传于云南南部彝族地区。 2011年由普学旺、龙江莉、普璋开翻译整理，云南民族出版社出版，全诗共1486行。后意译部分收入《云南少数民族叙事长诗》。在长诗中名为《木荷与薇叶》的，除了省民族古籍办收集整理出版的手抄本长诗之外，还有一部早在80年代由红河哈尼族彝族自治州民委整理出版的口传诗歌。从长诗内容判断主要流传于红河彝族地区。此部长诗是由涅努巴西走访了许多的彝族老先生和歌手收集整理出版的，长诗没有署作者姓名，大概传抄于明末清初，1984年收入《彝族叙事长诗选》。后收入《云南少数民族叙事长诗全集》。
《则谷阿列与依妮》（又名《红鱼姑娘》），流传于云南省彝语支民族当中。由普学旺在1990年翻译，吴肃民审订，1991年收入天津古籍出版社出版的《彝族爱情叙事长诗》，后古籍原件及意译收入《红河彝族文化遗产古籍典藏》，同时意译部分亦收入《云南少数民族叙事长诗》。2011年《红鱼姑娘》由云南民族出版社出版，全诗共1914行。
《凤凰记》流传于滇南新平县一带彝族地区，2012年由周德才编译，云南民族出版社出版，共1596行，7980字。后收入《彝族毕摩经典译注全集》第84卷，后意译部分收入《云南少数民族叙事长诗全集》。
《唐王记》流传于云南峨山、新平、双柏、元江、红河、绿春、江城等地彝族地区。彝文《唐王记》版本较多，其翻译整理工作开始于20世纪80年代。1983年由李世忠、施学生、李卫东翻译的汉文稿在楚雄彝族文化院《彝文文献译丛》（内刊）发表，《唐王记》开始为学术界所熟知。2004年，施选、方贵生、潘林宏、施文贵等又重译此书，并以四行对照形式收入《彝族毕摩经典译注》出版。2016年由普学旺、艾芳、普梅笑、李海燕译注，云南教育出版社出版，6000余行，是目前所见篇幅最长的抄本。
《董永记》，朱文义抄本，成书于民国十四年（1925年）。全书达12100余行，61000余字。2012年由方贵生、潘林宏、施文贵、施选、朱琚元等翻译、译注，作为《彝族毕摩经典译注》中99-100卷出版，于此同时，汉文意译部分以《董永与七仙女》收入《云南少数民族叙事长诗全集》。2014年，普学旺等专家在新平老厂乡收集到另一部《董永记》，并确定该书即为民国十四年抄本的“母本”，已由普学旺、赵宇、普泽南译注，全诗11000余行，云南教育出版社出版。
《贾斯则》由普学旺编译，收入《红河彝族文化遗产古籍典藏》第3卷，全诗翻译采用彝族五言体格式，分十个部分，约2000余行。后意译部分收入《云南少数民族叙事长诗全集》。另一口传本同名长诗由李八一奎说唱，白刊宁、涅努巴西翻译，涅努巴西整理，云南民族出版社在1984年出版。长诗由十四部分组成，约1600行。后意译部分收入《云南少数民族叙事长诗》。
《扎（贾）莎则与勒斯基》由普学旺在1990年翻译，吴肃民审订，1991年收入天津古籍出版社出版的《彝族爱情叙事长诗》，后意译部分收入《云南少数民族叙事长诗》，全诗1800余行。通过对内容的研读与对比，在滇南彝族地区也有同一口传长诗流传，名为《卖花人》，由白刊宁、涅努巴西收集翻译整理，《彝族叙事长诗选》，1984年出版。全诗由序歌和十一部分组成，约1500余行。后意译部分收入《云南少数民族叙事长诗》。
这些长诗属于彝族文献古籍，且均有文本可循。这些原件中的大部分均收藏于省民族古籍办。自省民族古籍办从1997年起开始搜集、征集云南少数民族古籍原件至今，已抢救保护散藏民间的各民族文献古籍3000余册/卷，其中有彝文古籍原件1200册/卷，特别《木荷与薇叶》《董永与七仙女》还先后入选《国家珍贵古籍名录》。彝族古籍原件及基本情况如下：
彝文古籍《木荷与薇叶》又名《孟翰林和张尚书》，佚名撰，清光绪二十八年抄本，线装。开本高27厘米，广33厘米，页20行，行18-20字，今藏省民族古籍办。数页破损，保存基本完好。
彝文古籍《唐王记》，佚名撰，清道光十八年抄本，线装。开本高21厘米，广26厘米，页12-13行，行12-15字。今藏省民族古籍办。边缘破损，保存基本完好。
彝文古籍《董永与七仙女》[ 古籍原件名为《董永与七仙女》，翻译整理出版以《董永记》为名。]以卷轴形式保存，高21厘米，宽24厘米，12100余行，61000余字，计248页。据书中记载，此书由云南省新平县老厂乡苛笮村一个名为朱文义的毕摩于民国十四年（1925年）抄写而成。
彝文《贾思则》，佚名撰，清道光二年抄本，线装。开本高27厘米，广35厘米，页17-18行，行17-21字，今藏省民族古籍办。保存完好。
彝文古籍《贾莎则与勒斯基》，佚名撰，清抄本，线装。开本高27厘米，广31厘米，页17-18行，行16-18字，今藏省民族古籍办。保存完好。
彝文古籍《则谷阿列与依妮》，佚名撰，抄本，线装。开本高24厘米，广20厘米，页14行，行18字，由普学旺收藏。保存完好。
彝文古籍《凤凰记》，佚名撰，抄本，线装。开本高25厘米，广21厘米，页15行，行18字，由周德才收藏。保存完好。
它们作为珍贵古籍，几乎难见真颜，但亦是彝族文化遗产和民间优秀传统文化，因此在抢救保护的前提下，省民族古籍办也在为让世人一睹其真颜而努力。如纳入该单位《云南民族古籍丛书》系列出版的彝文古籍均有手抄彝族文字，特别在《红河彝族文化遗产古籍典藏》中，第三卷有《贾莎则与勒斯基》原文及意译，《贾斯则》原文及意译；第四卷的《唐王游地府》[ 早年将古籍原件名为《唐王游地府》，并以此名收入该书。后经过翻译整理遂更名《唐王记》。]原文，《孟翰林与张尚书》原文及译文；第五卷的《凤凰记》原文，《则谷阿列与依妮》原文及意译；第六卷有《董永与七仙女》原文。
二、滇南彝族民间译文长诗与汉语言文本的关系梳理
滇南彝族民间译文长诗均属于彝族叙事诗，有些有彝文手抄本，有的是口传诗歌。目前，已翻译整理出版的这些长诗看，从名字上一目了然便知其来自中原地区的有《董永记》《唐王记》《凤凰记》等；而有些虽然书名完全不同，但是通过对内容的研读，显而易见其来源于中原内地，比如《孟翰林与张尚书》《木荷与薇叶》《卖花人》《贾斯则》《则谷阿列与依妮》等。
我们都知道，董永的故事在汉语言作品中最为出名的是黄梅戏《天仙配》，同时也有有关孝子董永的民间故事流传，而且关于这些故事在汉文文本中都有一定的发展与演变。那么这些译文作品与汉文文本有关吗，或者与哪一种汉语言作品更为相似或接近呢？它们之间又有什么关系呢？
“稗官为传奇蓝本”不仅是李渔个人对古代小说与戏曲二者关系的美学判断，也是明清之际的文艺理论家对戏曲创作借鉴小说题材这一现象的理论概括[ 沈新林《同源而异流——中国古代小说戏曲比较研究》第69页]。由此可知，戏曲最直接的源头是故事——它可以是经文人记录的“史”，也可以是艺术加工的故事和被艺人加工渲染的传奇。在我国古代，将小说为蓝本改编为戏曲的作品为数不少，比较有名的有《莺莺传》改编的《西厢记》，《虬髯客传》改编的《红拂记》等等。不仅唐传奇小说，作为一种文学创作潮流，宋元话本改编戏曲也是一个普遍现象，如《王魁负心》改编的《王魁负桂英》。按照这一思路，笔者将以上列举的译文长诗的汉语言文本作品做了一个简单的脉络梳理，见表1。
表1:滇南彝族民间译文长诗[ 此处的彝族译文长诗主要采用有彝文手抄本的。]与汉语言文本作品对照
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通过对这些长诗的研读，结合我国戏曲、说唱、小说源流的梳理，我们寻找到这些流传于滇南彝族民间的长诗的汉语言文本，也从中窥见汉语言文本的改编的脉络，甚至寻找到了它最早的汉语言作品和形式。
以黄梅戏《两世姻缘》（又称《转世情缘》）为例，该作品从唐代范摅的笔记小说《云溪友议?玉箫化》作为独立作品开始，经过《太平广记》（第274卷）《情感》到元杂剧及明初南戏《玉箫女两世姻缘》一直没有跳脱才子佳人风流韵事的架构，提纲和主旨相同，内容改动较小。到明代小说《石点头》卷九《玉箫女再世玉环缘》中后，被不断丰富，形成了加长版的小说。明代小说在题材和内容承袭一致的前提下，也开始有了表现人们对爱情婚姻自主要求的肯定和对封建礼教及门第观念的批判。到了地方戏曲尤其是黄梅戏中之后，故事内容才发生了较大的改变：除了人物名称改变外，情节也发生了较大出入——原来的唐传奇小说只是一段极富传奇色彩的男女情爱小说；而在创作戏曲时加入当时社会中普遍存在的逼婚、抗婚等内容之后，成为活脱脱一出反应社会现实、抨击社会弊端的文本，成为如今我们看到的“最成熟”的故事。同时，也在南方各民族中广为流传的文本和故事。
再看彝族长诗《贾思则》。戏曲类有京剧《摇钱树》（又名《玉帝女摆花张四姐思凡》）和黄梅戏《张四姐临凡》（也称《张四姐下凡》）。大致有四姐下凡、婚婚配柴夫、丈夫中计、四姐智斗贪官、夫妻欢喜团圆的几个情节。内容简明扼要，主要是歌颂美丽的四姐的智慧。还有东北地方戏——二人转《张四姐下凡》，属走唱类曲艺。七言唱词，主要讲述仙女四姐私下凡尘，婚配崔文瑞。也有其他戏曲流传，如：弋腔《摆花张四姐》，桂剧《四仙姑下凡》，河北梆子《端花》等。
古代戏曲目录提要著作《曲海总目提要》卷四十《天缘记》记载，“（其名曰摆花张四姐思凡。）出于鼓词”。由此可见该部戏曲同样与说唱有着密切关系。 宝卷故事《张四姐大闹东京宝卷》是河西佛教宝卷一百多种故事、五大类别[河西宝卷从内容上可以分为五类：一是反映社会生活的，如《丁郎寻父宝卷》、《蜜蜂计宝卷》等，是最基本的一类。二是来自民间神话传说故事的，如《天仙配宝卷》、《张四姐大闹东京宝卷》等，基本上是从民间传说故事中改编，神话色彩很浓。三是表达历史人物传奇的，如《昭君和北番宝卷》、《包公宝卷》等。四是表述寓言和童话故事的，如《老鼠宝卷》、《义犬救主宝卷》等，此类最接近农民群众的体裁，也是宝卷得以流传的主要原因。五是记叙佛教活动的，如《唐王游地狱宝卷》、《刘全进瓜宝卷》等，此类宝卷故事是河西宝卷的直接源头。]中最为出名的民间神话传说。全诗七言唱词，开篇之后另有二十余个部分。其他还有《新编说唱摆花张四姐大闹东京传》、《新刊说唱摆花张四姐出身传》、《新刻张四姐下凡全本》、《新刊张四姐摇钱树全本》等。
《天缘记》中还记载，该曲目的一个重要来源是小说《韦安道传》。《韦安道传》（又称《后土夫人》），是唐代张泌的著名小说。后土夫人与张四姐有着高度的雷同，[二者都是仙人，且本领高强，同时都深爱着凡人。但是此时的后土夫人只是一个独立的仙女，还没有和玉皇大帝扯上关系。另外，她也是一个柔弱女子，面对公婆的教唆与挑拨无能为力]但是《后土夫人》作为唐后期作品，且与《张四姐》故事在无论是人物、内容、主题，还是情节、冲突、结局等方面看，差异都很大，[首先，故事人物差异较大；其次，后土夫人的丈夫韦安道为唐代人物且明确表示他为女皇武则天时代的官员。四姐为却是宋代出现，与包拯有关，还和宋代有名的杨家将有比武斗法；再次，后土夫人与凡人斗法胜利却败给公婆，最终与丈夫分离。而四姐面对敌人，不管他是凡是神都胜券在握，取得胜利。最后，后土夫人不得不离开，却在离开时为丈夫打点好一切，无后顾之忧。四姐通过自己的抗争，获得与丈夫团圆相守的美好结局。二者最大的相同只在于不论是后土夫人还是四姐都是仙女，都出现了与凡人斗法获胜的情节。]因此要说《张四姐》来源于《后土夫人》似乎有些牵强。
笔者在唐代小说中又搜集到另一部与《张四姐》相似度更高的小说——《崔生遇仙》。从内容上看，二者相似度很大，甚至可以说《张四姐》直接吸取了《崔生遇仙》的故事大纲。只不过《崔生遇仙》故事相对简单，情节不复杂，更没有仙女与凡人的斗法等等场面，而且虽同是仙女，可一个是三娘，一个是四仙女。
《崔生遇仙》和《后土夫人》到了明清两代依然有文本可循，且各自单列，如：
①新刻芸窗汇爽万锦情林六卷[ 孙楷第《中国通俗小说书目（外二种）·日本东京所见小说书目》，北京：中华书局，2012年，第308页。] 东京帝大研究所
书为万历刊本，极不多见。大型，插图。上层半页十四行，行十二字；下层半页十三行，行二十字。……上层选太平广记及元以来之文言传奇。下层则为明人诗词散文相间之通行小说。
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②重刻增补燕居笔记十卷[ 孙楷第《中国通俗小说书目（外二种）·日本东京所见小说书目》，北京：中华书局，2012年，第309页。] 内阁文库
明季刊本。大型，写刻，不甚精。上层半页十五行；下层半页十三行，行十五字。……
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③增补批点图像燕居笔记 宫内省图书寮
清初刊本。小型，图二十七页，颇细。正文半页十一行，行十六字。……其书不分上下层。目录九卷后另起，标下之一卷至下之十三卷。……凡所钞成文，皆改立题目，不遵原书，一如明人旧习。……上集七卷以上，以非成篇小说，略之。
〔注〕凡目下不注平话者，皆文言小说[孙楷第《中国通俗小说书目（外二种）·日本东京所见小说书目》，北京：中华书局，2012年，第309-310页。]。
由此可见，《张四姐》的故事内容，既有《崔生遇仙》的前奏，又有《后土夫人》的插曲，却又是另外一种结局。
小说《张四姐大闹温阳县》，该故事古代说唱本已失传。八十年代，交口县作者任广生采集民间传说写成新的《张四姐大闹温阳县》故事，收入吕梁《民间故事》。短篇《张四姐大闹温阳县》原刊《吕梁民间故事》（资料本）上卷（一九九零年五月版由吕梁地区文艺集成志书编纂领导组编印，后收入《中国民间文学集成》（山西卷），一九九三年又收入吕梁老作家刘维颖先生编辑的《山洼洼的野故事》一书，由北岳文艺出版社出版发行。[ 作者计划重新将故事扩张成长篇小说，在原有基础上再创作。根据情节原书名将改名为《四仙女下凡全传》。此版故事虽然沿袭了原来的内容梗概，情节大致相同，但是改编过多，更多的加入了创作者的编纂情节，更加丰富了故事内容，但是在一定程度上来讲，已经脱离了原著的土壤。
]
此外还有年画《摇钱树》。在清代绵竹墨线版印条屏有“摇钱树”画面，据说描绘的是清人《天缘记》传奇所说天女张四姐下凡，与贫士崔文瑞结合，点化“摇钱树”的故事。年画中显示的信息已经偏离了原著的初衷，还带有浓郁的神话色彩却已经显得十分世俗化——突出“钱”和百姓对金钱的追求。
综上，唐代传奇《崔生遇仙记》可谓是有关张四姐最早的故事原型，但是其中对于张四姐的形象还停留在一个听从父母之命的贤惠媳妇。而《韦安道传》对四姐的形象最大的贡献在于作为仙女的她法力高强、与凡人斗法。元明时期的小说仍用才子佳人之事，以文雅风流穿插，包含部分功名巧合传为“佳话”。
通过以梳理和分析，我们不仅对每一部作品的历史源流、发展轨迹、演变脉络有了深刻的认识，还可以肯定这些长诗与汉语言文本有着一定的同源，特别是在主题方面。而从内容上看，与戏曲、说唱或宝卷故事相似程度极高，与传奇、小说相差甚远。由此断定，这些长诗与戏曲一样，是受宝卷、词话一类的说唱文学影响较深的。就滇南彝族地区流传的这些长诗而言，每1部都有至少2种地方传统剧种流传，特别是每一部都有经典的黄梅戏，见表2。再从这些译文长诗的文本产生、流传时间看，主要集中在清代，特别是清中后期。而明清时期，不仅为我国黄梅戏发展繁荣的鼎盛时期，也是中原汉族移民大量进入云南并向四处扩散之时。因此，这些戏曲随着中原移民的到来，进入云南，并深入到了民族地区。因此笔者认为它们与戏曲的关系更为直接，甚至可以说戏曲，尤其是黄梅戏是这些长诗的母本。
表2：滇南彝族民间译文长诗与戏曲、曲艺对照表[ 本表只是对已翻译整理出版的滇南彝族民间译文长诗与与之相对应的传统地方戏曲的简单梳理。]
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三、滇南彝族民间译文长诗与母本的“异派”研究
从每一部长诗的主题、情节、主要内容等方面上看，它与汉语言文本有着承袭，与汉文化都是同源的。而作为长诗和它的母本——戏曲都是“唱故事”，即在表演和呈现方式上是互通的，这或许也是在滇南彝族地区人们将戏曲直接作为母本的最主要的原因。我们不可否认这些长诗与戏曲的有一定的互通与承袭，但也看到了在具体人物、内容和表达方式等方面也发生了的衍化和变异。由此来看，这些译文长诗又是母本——戏曲的“异派”，主要体现在：
1. 文体的异化
这些流布到滇南彝族地区的内地作品，虽然母题相同，文本结构、故事模式相似，但最终都以彝文手抄本“叙事长诗”（主要是五言）或口传诗歌（主要是七言）形式出现，尽管内地作品的多种多样，有传奇故事、话本、唱本，宝卷故事和各地的传统戏曲。以《卖花记》来看：
以传奇故事、公案小说来看，其文体作为短篇小说；
《卖花宝卷》，宝卷故事。其为说唱文学，而作为常熟宝卷故事，它的常熟方言代表的是江南文化；以七言或十言韵文为主，间以散文；
《包龙图曹国舅公案传》《卖花记》等词话、说唱。其为说唱词话；一般为七言唱词；
黄梅戏，是戏曲。语言主要以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮官话；七字句或十字句；对行当、妆容、服饰等均有一定的要求；
以彝族叙事长诗来看，其为民族民间文学；用彝文记录、彝语表演和传承，全诗五言或七言。
因此，彝族长诗是在充分尊重原作的基础上，通过最直观的“文变”——即文学体裁的改变，成为了区别于母本乃至原著的新文体。
2. 内容的“彝化”
爱情主题长诗《红鱼姑娘》主线为：男主未娶，得鱼女青睐——鱼女幻化帮忙，被发现——男主、鱼女结合——龙王反对——经受考验——回归平衡。如果忽略主角的物种，我们可以明显地看出该故事类型与《田螺姑娘》的形态是十分相似的，均属于“奇妙地女佣”的故事。只不过相比《田螺姑娘》，彝族长诗巧妙地用真身为龙女的鱼女来替换，进而改变了女主卑微的出身，这一方面抬高了女性的地位，一方面也折射出彝族社会重农思想——平凡、孤苦无依的农夫受到勤劳善良，美貌智慧的神女的青睐，她让农夫衣食无忧还一心一意为他付出。该故事的创作是集体的意识，是集体意识的代表，反映出来的是滇南地区彝族社会中人们的情感体验与感情倾向，既希望得到美好爱情，又有对异族存有恐惧。但是龙女、鱼女相对于像白素贞、狐妖一类的女主，其形象在人们心中又存有柔弱无害的印记；同时在民间看来，鱼、龙之类的动物不仅拥有非凡的能力，也是人们心中的祥瑞之物。
从《木荷与薇叶》看，彝族手抄本长诗与黄梅戏极度相似，但在内容上增加了不少了浓墨重彩的表述，细化和丰富了彝文版的故事情节。如，中原地区看重门第观念，在黄梅戏中玉英退婚后改嫁的是门当户对的肖翰林家；而彝族地区虽然有阶级观念但还是更看重财富的拥有，因此即使是头婚的尚书家小姐，也可以许配富人家做续弦。又如，在戏曲中还特别突出毛洪高中之后得以重用，上任之后的种种的丰功伟绩的描写，这首先是充分沿袭了唐代的小说内容，承袭历史事件，尊重原著。同时也塑造更加丰满的主人公形象，突出“男才”，也是突出男子的社会地位，是对封建男权思想的体现；最后毛洪归乡还惩罚奸人张尚书、封赏李家，可以看出人们的愿望——扶持好人，惩治坏人和贪官。相比之下，彝族长诗开篇就用“神婚”的形式注定了二人日后的团圆，虽然其中波折重重。结局虽只是轻描淡写了欢喜团圆和神鸟凤凰抛下天书赞美姻缘，但也可以看出彝族人民对于美好姻缘的向往和赞美——上天注定，姻缘不改，亦不是人力所能违。用“神力”促成佳话，用“神力”创造美好，使得姻缘美好而神圣。
在彝文作品中《木荷与薇叶》有两部，一本为手抄本，一本为口传诗歌。两部长诗除了故事同名之外，在情节、内容上几乎没有交集，语言表述、情节内容等方面存在较大的差异，特别在口传故事中的很多地方都带有浓重的彝族色彩，如彝族地区的年青人比赛、恋人对歌等风俗等。
由此可见，这些汉文作品流传到彝族地区，经过彝族传抄者、民间艺人和民间歌手的加工，结合时代特征、民族风俗和民族特色，丰富了故事内容、丰满了人物形象，融入了彝族人民的思想情感和社会认知，打上深刻的时代烙印，使之更加符合彝族的社会习俗和社会观念，在表演和流传中，不断地改编和创新，完成了汉语言文本的“彝化”，成为现在我们看到的长诗。
3. 多版次化
同一作品在不同时期的发展演化，造就了其各异的文体。而同一文体传播到彝族地区之后，也出现了版次增多的现象。除了以上列举的2部《木荷与薇叶》外，同样出现版次增多的还有《扎（贾）莎则和勒斯基》与《卖花人》和2部《贾斯则》。从目前来看，多版次的长诗主要是有一个彝文手抄本和一个口传诗歌流传。
这些用彝族文字和语言来表现的作品，相对于内地作品而言，不过在部分内容上作出了调整。而从内容上看，即使是彝族地区的同名长诗，也出现了内容和情节上差异。对此，我们是否可其称为“次本”、“二本”呢？答案是肯定的。“次本”、“二本”强调的是新作品与原本、同一作品不同本数，同时也合理解释了其出现内容、情节的差异的原因。
由于作品传入彝族地区之后，经过不同传抄者和表演者借蓝本，即原本大肆铺陈出新，导致了同一作品衍生出不同的版本，甚至完全改变。
4. 传播方式的异化
王国维说戏曲“谓以歌舞演故事也”，即戏曲以文学、表演、演唱、音乐、美术、舞蹈等多种艺术形式有机组合，是一门综合的艺术形式，但却又不是各种艺术成分的简单相加。戏曲通过唱故事的形式表现，吸收了歌舞等表演艺术形成，还受演员的素养、舞台效果等因素制约。表演戏曲通常需要2个以上的人物，主要靠演员唱，以说为辅。戏曲剧本拥有者少，但看戏者却多，因此它的文本只在少数人手中，其传播主要靠唱和演的表演。
彝族长诗作为说唱艺术，虽由人说，但说唱者是代表故事人物说，表现的是故事中的情景。因此，不仅需要说话人有口才，还需要有歌喉。它的表演也不是简单的讲述一个故事，除了表演者会讲会唱外甚至还需要有一定的技艺。但长诗说唱通常情况下一个人就可以完成，不受舞台、歌舞制约。
通过对戏曲与长诗体裁、内容、传播方式等方面的对比，我们不仅看到了长诗与母本的差异，也看到了长诗对于母本衍化的方式与内容。
结 论
长诗与戏曲都是属于通俗文学，且二者除了题材、内容的同源性之外，在体裁、表达等方面还有很多共同特征，如生动曲折的情节、完整的故事性、较强的综合性等等。通过滇南彝族地区流传的这些译文长诗的仔细研究，我们发现，它们虽然基本沿用母本——戏曲的故事题材、主题、内容、情节和核心等，但也在部分内容上进行了删减或重建，即考虑到彝族的思维习惯、社会风俗、表达方式等，由彝族知识分子在具体的翻译过程中做出的适应彝族社会的调整。因此，无论是将汉语故事或主线转嫁到彝族社会和文学作品中，还是对部分内容进行修改、丰富、删减乃至重组，甚至是出现重大改编和创作等，都是基于汉语言文本或母本衍化出的“异流”。这些都无法改变它与母本、汉文化之间的同源与承袭。而通过对滇南彝族民间译文长诗与汉语言文本的关系梳理，我们知道了这些译文长诗是少数民族对以汉文化为代表的中原内地文化的认同、接纳与涵化；它们与母本之间互译而出现的“异化”，最多也只是民族思维、表达习惯和文人作者视角的不同而已。
经典的文献典籍作为一个民族的精品作品，深受本民族的喜爱。它既能影响国家、民族发展，反过来又受国家、民族发展的大环境影响。一个民族的发展不是单一的、封闭的，时代的变迁以及别的民族的发展也会在各自民族发展过程中打上深刻的烙印。
这些译文长诗既反映了少数民族对以汉语言文化为代表的中原内地文化的继承，又反映出少数民族对以汉文化为代表的优秀文化的创新。它们作为民族文化交流、融合的现象和产物，通过对其源流的梳理和“异化”分析， 我们既可以知晓以汉文化为代表的中原文化在云南民族地区的流传、辐射，也可以从中窥探滇南彝族对汉语言文化的认同、接纳与涵化的方式。
本文为云南省哲学社会科学规划项目2013年青年项目《受汉文化影响的云南彝文古籍叙事长诗研究》（项目批准号QN2013047，2014年11月已结项）的主要研究成果。
参考文献
[1]刘文峰，《中国戏曲史》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013
[2]孙楷第，《中国通俗小说书目》，北京:中华书局，2012
[3]王国维，《宋元戏曲史》，北京:中华书局，2009
[4]鲁迅，《中国小说史略》，南京:江苏文艺出版社，2007
作者简介：
杨筱奕（1985年），女，白族，硕士。研究方向：云南少数民族古籍学、云南民族历史与文化研究。
工作单位及职称：云南少数民族古籍整理出版规划办公室，助理研究员
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