摘要：上世纪末，严歌苓编剧的影视作品《少女小渔》热映。这部影视作品以侨民题材为背景，讲述了中国移民的故事。影片讲述了女主人公小渔在移居海外的生活中，以乐观的生活态度和温柔的处世态度，最终感化了意大利老人马里奥的温情故事。影片站在民族自信的立场上，抒发了侨民影视中文化自信的主题，具有极高的思想价值。
关键词：《少女小渔》；中国故事；文化自信
一、侨民影视记录中国故事
中国自“海通”以来，逐渐融入世界。国人或经商或务工或留学，纷纷走出国门。移民国外的华人散居世界各地，侨民题材的文学作品和影视作品在这一时期发展迅速。严歌苓是这一时期侨民题材的影视作品的代表作家，她的文学作品屡屡被搬上屏幕，并引起了广泛的关注。宏大的侨民文化历史叙事、独特的侨民视角是严歌苓编剧影视作品的艺术特色之一。
《少女小渔》这部作品原是严歌苓早期的短篇小说，后来被张艾嘉改拍成同名电影，1995年，《少女小渔》获第32届台湾金马奖“最佳影片奖”提名。
严歌苓多次担任自己原创小说的同名影视作品改编工作。《少女小渔》这部电影被称作是侨民题材影视作品的代表之一，获得金马奖“最佳改编剧本”奖提名。严歌苓改编的影视艺术作品带着对社会历史的反思和对移民文化的独特解读，站在中国文化自信的立场上，建立平等的话语结构。
二、镜头画面表达文化自信
严歌苓在移民的大背景下用镜头讲述中国故事。在侨民题材的影视艺术作品中，侨民的移民生活成为电影中叙事的主题。
电影《少女小渔》中，主人公小渔在男朋友江伟的安排下移民国外，江伟为了获得当地的国籍，他让小渔和一个酗酒且不修边幅的意大利老头假结婚。一开始，小渔不仅要忍受这位“假丈夫”马里奥的刁难，还要应付江伟的猜疑。但最终，小渔的善良感化了老头，让他重燃对生活的热爱。
2.1长镜头反映大背景
理解影视作品需要基础社会环境和时代背景，电影情节的设置也依赖于社会生活背景，情节也在一定程度上成为了社会环境的反映。布鲁克斯[[[] See Peter Brooks,”Reading for the Plot,”in Michael J.Hoffman and Patrick D.Murphy,eds.Essentials of the Theory of Fiction(Durham：Duke University Press,1996)，周宪：《文学理论导引》高等教育出版社，2014年3月第1版p203]]认为，情节是影视作品镜头叙事最基本的构成要素。情节不仅蕴含了故事的基本要素，同时还涉及文本中如何建构这些要素的特定方式。一个时代的人们如何来组织他们的故事情节，深刻地反映了那一时代人们的恐惧和信仰。
电影开始，导演使用大量的长镜头去表现这座城市的面貌：繁华的火车站，小渔工作的服装厂，江伟打工的渔市以及马里奥赌博的地下室等空间场景，通过运动长镜头将多重空间重合，完整的真实感和临场感在长镜头中得以构造。在镜头铺垫中，人物关系网逐渐铺展，“小渔并不急着拿到所在国的国籍”，但“江伟急切地想拿到所在国的国籍”[[[] 严歌苓：《少女小渔》北京联合出版公司出版，2013年1月第1版p4]]这件事就成了一个“叙事钩”，开端的背景叙事带有动力性和关联性的特点[[[] 周宪：《文学理论导引》高等教育出版社，2014年3月第1版p209]]。所谓动力性是指它可以推进后来的一系列动作和事件的出现，所谓关联性是指由开端可以编织起诸多的人物和事件的时空网络，从而将观众带入观影情境之中：
江伟坏笑着说：“要不你去嫁个外国人，你愿意么？”小渔并不明白这有什么好，但江伟说什么，她都是顺从的。
严歌苓书写的侨民文学作品中，“小女人嫁老男人”的剧情是极其常见的。《少女小渔》中，开端的“假结婚”是情节中一系列事件出现的缘由，也由此建构起小渔、老头、江伟等人物关系网。
2.2蒙太奇手法展现人物成长
小渔和马里奥的交往，隐藏着中西方文化的碰撞，马里奥在小渔的影响下，逐渐找到生活的信心，他喜欢上了中国菜，还请小渔教自己说中文，想更多地了解中国文化。
影片通过蒙太奇的结构手法，通过彼此独立的两个画面冲突而产生思想。电影将小渔和马里奥的生活细节依照情节的发展和观众的关心程度，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地串联起来，让读者在蒙太奇的镜头叙事中，逐渐感受到剧中人物的变化：
在最开始的若干冲突过后，小渔逐渐以谦和与坚韧的个性软化了马里奥坚硬又麻木的内心，“她希望任何经过她手能变得好些”，坏脾气的老头慢慢领悟到了小渔的这种沉静之美，他被小渔身上的东方美所打动，开始重新审视生活。马里奥在吃完小渔做的中国菜后，还尝试着自己做“中国菜”，而小渔在马里奥的影响下也并始正视处在蒙昧中的“自我”，慢慢地脱离总是任他人摆弄的人生轨迹。
小渔是善良的，她对任何人都是好的，在她看来“人处处总是和睦的”。她帮老人烘洗衣服、收拾房间，给他的园子里种满了花。她在这段假婚姻中，动了“真”。这种“真”倒不是感情上的，只是用向善向美的生活态度待人罢了，老头也在回应着她的善与真。
2.3蒙太奇结构升华主题内容
导演将江伟不满的情节和马里奥温情的情节交织剪辑在一起，并不断叠加各种并置和对列的镜头，直接将观众的心理和情绪带入矛盾之中。这种手法被爱森斯坦[[[] 爱森斯坦：《蒙太奇论》，富澜译，中国电影出版社1999年版p205]]称为“杂耍蒙太奇”或“吸引力蒙太奇”，他认为：“图像是在镜头里，形象则是在蒙太奇里，蒙太奇既有图像的叙述功能，又有节奏性和概括形象的功能。”
随着小渔和马里奥的逐渐理解、日益和谐，小渔与江伟的隔阂也逐渐加深了。巧妙的蒙太奇手法，激化矛盾冲突，此时观众在心理上已经产生了既成的思维指向和既定心理图式，在观影经验期待视野中，观众期待江伟能够和小渔尽快打破隔阂，迎来“大团圆”结局。
但剧情没有按照期待视野的发展而进行，观众在观影过程中产生了期待受挫。想象的惯性难以为继，受阻遇挫，观众进入一个超越于自己期待视野的新奇的艺术空间中，也是这部作品的高潮。就在小渔准备离开马里奥的最后一天，她发现马里奥中风了，需要人照顾。此刻江伟在电话里不耐烦地催促着她尽快收拾行李，离开马里奥。
小渔再次陷入了两难，镜头随着小渔忙碌的背景在不停地转变，镜头的变化反应出小渔内心的忙碌、焦急和矛盾。原本处在紧张冲突中的事件和动作，又转入了一个缓慢的镜头，自然而然地减缓了外部事件和原有动作的节奏。
小渔回身说：“我还会回来看你……”
“别回来……”老头的手动了动，小渔的手便去握老头的手。
“要是……”老头看着她，涌嘴都是话，却不说了。
情节在镜头叙事中好像暂时停滞了，不再有什么新的事件和动作发生。托多洛夫认为[[[] 周宪：《文学理论导引》高等教育出版社，2014年3月第1版p227]]，故事时间单元与艺术时间单元一致，时间被悬搁了，这一刻成为了影片的高潮。这个镜头的暂停，是两种时间关系轴线上与省略相对立的另一极。小渔平等地对待两国的文化，平等地看待自己和所在国的人民。她用超脱国度限制的善良感染了马里奥，陪他度过了他生命最后的时光。
三、结语
中国文化向来呈现出开放、包容的姿态，站在向善向美的文化上看待这一切，这是符合理想的。纵观影片，小渔的善良让马里奥得到了“成长”，小渔最后的“点头”给了老人临终前的安慰和寄托。小渔也受到了老人的关心，马里奥给小渔的爱和江伟的爱是不一样的爱，他是像父亲一样的关爱。
无论身处何地，无论境遇如何，平等对待所在国与本国的文化，摒弃人与人之间国度不同而产生的嫌隙，用自信的态度保持自我，用包容的眼光看待世界，再用崭新的角度审视自己，最后建立平等的话语结构，这部侨民题材影视作品的价值正在于此。
参考文献：
[1]See Peter Brooks,”Reading for the Plot,”in Michael J.Hoffman and Patrick D.Murphy,eds.Essentials of the Theory of Fiction(Durham：Duke University Press,1996)，周宪：《文学理论导引》，高等教育出版社，2014年3月第1版p203
[2]严歌苓：《少女小渔》北京联合出版公司出版，2013年1月第1版p4
[3]周宪：《文学理论导引》高等教育出版社，2014年3月第1版p209
[4]爱森斯坦：《蒙太奇论》，富澜译，中国电影出版社1999年版p205