马月兰
格尔木市文化馆
摘要：在没骨花鸟画的写生性创作中，注意观察事物，以“写生”的精微心态来研究自然事物的“殊相”，所谓是有心理的，情绪的，有精神追求的，加强写生中的创作意识是非常重要的。创作性的写生，考虑物象在画面的置陈与布势，考虑画面感，把每一次写生变成创作的过程，反对囿于对自然“形”的描摹和再现，而要着力于对自然“形”的再造之后的表现。
关键词：没骨花鸟画 写生 创作 线性语言的表达 置陈与布势 设色赋彩
一、没骨花鸟画的起源与发展
对于没骨画的起源众说纷纭，说法最多的是北宋花鸟画家徐崇嗣，他在继承了徐熙的基础上，又吸收了黄签的技法，创作了没骨画法。没骨画法属于中国画传统，花鸟画的一种画法。创作时不进行勾勒，而是直接用颜色或墨色绘成花叶，而画面中没有“笔骨”。没骨画不同于工笔画和写意画，没骨画当中的“没”字，即有着淹没的意思，其精要还在于将运笔和设色进行有机的融合，不勾轮廓，不打底稿，更不放底样拓描。在作画的时候，要求绘画者胸有成竹，绘画的过程一气呵成。在书法当中把笔锋写过的地方称之为“骨”，其余的部分称为“肉”。没骨画将墨，色，水，笔全部融于一体，在纸上运用技巧予以巧妙结合，重在蕴意，依势行笔。没骨花鸟画在五代、宋出现之后很长一段时间一直寂寞，直到明清时期达到了一个巅峰。画家们在继承了北宋院体画的基础上，吸收了元代文人画的洒脱，使得没骨花鸟画在很长一段时期占据了画坛的重要地位，其中主要代表人物有恽寿平，赵之谦、任伯年等等。在没骨花鸟画的发展中，不可忽视的是恽寿平的没骨花鸟画，其在中国绘画史上是一大创新，形成了自己的风格，他的没骨画具有几大特点：第一，设色。恽寿平非常强调色彩的本源，古人有的时候用色过于浓厚，有的过于清淡，只有将两者中和调节，才是用色之道。恽寿平特别推崇典雅、清淡的色调。第二，用笔。恽寿平经常强调运笔不能过于豪放。恽寿平的画大都以花卉居多，要想表现花卉特有的柔美，就需要用笔灵动性。第三，花的姿态。如果要表现不同花卉的形态特征，就需要对花卉生长结构和规律有一定的了解。恽寿平生平非常注重写生，以形写神。没骨花鸟画方面做了很多的尝试，如撞水撞色法、勾勒法、立粉法等，除了撞、点、染、勾诸法技巧之外，恽寿平还在墨法、笔法等方法方面都有实践与自己的创新，在没骨花鸟画技法探究的过程中，形成了自己完整的没骨技法体系。
二、学习没骨花鸟画的目的和意义
学画花鸟从没骨入手，既可了解物理，又能结合笔墨表现；打好基础后，既可朝工的方向发展，又可朝写的方向发展，是学花鸟画的好路子。中国传统绘画中的“写生”概念除指描绘活生生的东西外，还有“写出生意，生意盎然”的含义，中国传统画家尽管也临渊摹笔，绝大部分也强调“师法自然”，但只是饱览名山大川，回家以后凭记忆下笔，并非只是对景写生，西画的概念，则是画家对景物一丝不苟的描绘，客观呈现，不随意更改。上色时着重考虑光源对物象的影响和改变。没骨花鸟画的写生在造型准确的基础上追求精神上的表达，应用写生这种手段，提高对造型的认知，造型准确提高自身的艺术素养，搜集记录，分析结构 ，为创作积累必要的形象和素材，没骨花鸟画的写生在造型中求意境，创造出符合现代审美情趣的构图形式，传导现代人的胸臆和意趣。没骨花鸟在当今的发展，存在难度的同时也有一定的空间，无论在理论与创作，还是教学领域，都有必要重视没骨花鸟的研习，特别是在今天日益多元的艺术语境中，更应审视其对于群众艺术普及中国画教育带来的积极意义。
三、没骨花写画写生创作的技法
首先“师古人”，向传统学习，继承传统，无论如何创新，不能背离中国画的精神特质。心境与作品的风格息息相关，风格的形成，并不是刻意追求，而是人生的一种积淀。学画的人，一般都是从古人入手，读遍先贤，等到领会前人的意旨后，一方面是从古典文学、古典哲学、建筑、服饰、饮食、宗教、戏曲、舞蹈等方面知识丰富对中华传统文化的完整认知，把个人经验汇入整个文化的源流，以此修养自身更高的艺术境界。画家应具有心性、生活、传统方面的主体修养，将这种“逸”的生活态度和精神境界渗透到艺术创作活动之中，作品才能融入中华文化的血脉。另一方面是临摹古人作品，将古人作品的元素攫取下来，相关联的元素进行二次组装创新，按照自己的心性自由挥洒，达到自由之境界，作品标新立异，独居风采。如图一，这幅是将恽南田花卉册中取牡丹一枝，以写生中的苦苦菜花为承托创作的，作品没有勾勒边线，而是在关键的结构处，如枝叶交叠生长、前后穿插处，用重色点提，以达到强调结构关系的作用。而叶筋的勾法严谨精到，突出骨力，使骨法用笔的中国画的核心特质发挥充分。花的枝叶都是用颜色一遍直接画成，色与水的比例控制得当，既不能过于浓重，使颜色发焦，在纸面硬结；又要适当地让水分流动，而不能过多，造成颜色积压在纸上，失去明净、清雅的特点。
再是“师造化”，学习大自然，不是物理性的照搬照抄，绘画的真正目的并不在于有形地反映可见之物，而在于对存在物之变化的感知。在美学范畴之中“气韵生动”是一个最富于中国特色的美学概念，可以说是绘画的第一原则。在历代的没骨花鸟画作品中，有大多数作品是写生作品，极尽物态生意，这对当前的花鸟画写生是个启发。目前来看，外出写生的各类形式中，没骨写生仍然是效率最高的一种，能比较快捷地记录对象的特点，较丰富地收集素材。有时以写意
法写生，在取势、造境上都能有较突出的效果，但往往不够深入。而繁杂的白描写生，又往往距离写意创作十分遥远，不能充分地转化。所以没骨写生是非常便捷有效地搜集素材的一种方式。对于艺术语言的概括与提炼，没骨写生往往会将点写、复染等多种方式结合起来，经常会激发出出乎预期的效果。
在没骨花鸟画的写生性创作中，注意观察事物，以“写生”的精微心态来研究自然事物的“殊相”，所谓是有心理的，情绪的，有精神追求的，加强写生中的创作意识是非常重要的。创作性的写生，考虑物象在画面的置陈与布势，考虑画面感，反对囿于对自然“形”的描摹和再现，而要着力于对自然“形”的再造之后的表现。置陈与布势皆来自与取舍，布势是取舍的综合，置陈则是取舍的具体安排。一幅之分大开合，一段之分小开合，小开合着眼于物象的具体布置，大开合关乎整体气脉走势。妙在过接映带间，有层次，是开合叠压、穿插错落、虚实疏密、奇偶聚散、张敛藏露之间的关系，怎样处理层次的空间关系，一大一小、一起一落、一轻一重、一长一短、一张一敛、一纵一横，化简为繁，化繁为简，注意起承转合的关系，需要有编辑的能力，制有余而补不足，布置方可得心应手，把控好画面疆界，形成画面感，用留白、衬托的方法表现物体的前后关系，将简单的题材对象表现得更丰富。但一定要注意，笔简意赅，尽量加以概括，减少用笔的数量，不然就会拖沓多余，变得很繁琐。画面的整体气势的斜、正、浑、碎、隐、现、断、续活泼呈现，小块积成大块，花草丛篁，纵横离乱。齐而不齐，风姿天然，妙境自然。图二为格尔木本地的市花红柳，红柳花小但生命力顽强，开花期极长，可以从每年的4月开到10月。像极了格尔木人不畏艰难困苦，顽强拼搏的精神。红柳虽没有牡丹芍药的雍容华贵，风姿绰约，但却有一份恬静淡然的从容之态。在现实中红柳形细小，不容易表现，技法中采取了撞粉，撞水。色粉交融，后用重色穿枝，点醒画面。工、写笔法都完全统一在作品中。色紧了就穿插一些写意的线，线紧了就穿插一些写意的色，好的松是好的紧带来的，我们很难将这些技法做单一的剥离，深入地研究一种技法，然后变通活用，对于一个艺术实践者尤为重要。对于一种技法形态的加强，往往会成为个性化艺术语言的一部分，也是一个成功艺术家的艺术创作中不可或缺的重要组成。
图二
线的造型在东方意义上来说是物体的边缘及透视的形体概括。但是当具有情感的艺术家用自己的画笔进行线的具体表现时就会蕴含看其精神特征，或抑或扬、或收或放，或中锋或侧锋，体现着音乐似的旋律，含有跌宕起伏、舒缓跳跃的情绪。行笔时的情绪造成了线的流畅与晦涩，用笔的顿挫疾缓产生的节奏感，墨线的运行笔迹显现并传递着作者的情感精神，体现着中国画特殊的表现方式与欣赏方式。工笔画的线的特殊意义，在于对线的精确要求，区别于写意画的过度的随意性。虽然在情感的支配下笔讲究无法致法的追求，但是这个追求仍然与写意画的线有质的区别，没骨花鸟画写生与创作中的线性语言的表达，对线性语言的把控，是骨法用笔的范畴，是支架支撑，如果没有线条的骨力支撑，就无法谈什么“气势”。线是有表情的，即细腻、饱满、圆润、准确。有情感的用线是流畅而具有节奏、蓄势又收放自如、精到中蕴含随意、有法度且不囿于规矩的综合体。
图三
没骨花鸟设色赋彩方面，技法自身有其局限性，没骨画以颜色为主，一遍画成，无法再加，前后层次简单，所以没骨画以小景、小品为主，很难画大。很多画家因为技法的限制，更多地改用其他方法。比如小型花卉的折枝形式适合没骨法表现，而鸟类及大型的花卉，比较复杂的全景就很难处理。这与没骨花鸟恬淡平和的特质相反。我们当今的创作者，有责任从传承与发展的角度关注没骨花鸟的创作。没骨花鸟画既可以清新淡雅，也可浓艳古丽。“莽泼胭脂”将墨与色相容，墨中有色，色中有墨，色墨辉映，形成墨彩气韵完备的画面效果，将金石的醇厚质朴，运用于绘画的用色，以大红大绿而能达到古人用色所未有的复杂变化，且不落平薄艳俗之流弊，追求色泽古厚艳丽的效果，再辅以金石气的笔墨，故而整幅作品能达到“艳而不俗，烂漫沉着”的艺术效果，在纸上挥洒出气势磅礴的画作。
通过以上的实例可以看出，没骨花鸟画的技法特征有体现自身特征的方面，也有与工、写技法相重叠的一面，也只有尽可能多地去理解练习，才可能在先前艺术史上已经出现的传统中吸收尽多的养分，来支撑自己的艺术创作。寻找创作语言，每一种技法都有其特别之处。只有尽量多地掌握它，才能使我们在这个时代丰富自己。尽管我们不一定以专攻没骨花鸟为目标方向，但没骨花鸟的学习研究对中国画家来说仍然是十分有益的补充，往往会让学习者受益终生。
1、摘自《中国画研究丛书书画同源吴昌硕》 2016年3月荣宝斋出版社
2、摘自《中国画构图艺术》2010年11月 山东美术出版社