程洁 唐飞*
辽宁科技大学 辽宁鞍山 114051
［摘 要］ 生与死本身就是一对矛盾，这一对矛盾的对立统一在中国传统的生死观中得以实现。在中国深受中庸之道影响的传统观念下，生死观中也饱含辩证的智慧。其反映在动画这一艺术作品中也可表现为以下三点：一是死亡本身在传统观念看来是消极的，其所具有的意象总是会带给我们负面的影响，但是在艺术作品的某些方面或情景下它是具有一定的审美意义的；二是生与死本是自然界的一种现象，每分每秒都在发生。但死亡在中国传统中向来是一件大事，在精神上曾带给我们的感受是巨大的，在物质上也表现为对于葬礼的重视；三是死亡即是开始也是结束，死亡在物理上意味着肉体的消亡，但是在中国传统生死观的理解中却又未尝不是另一种开始，生死轮回中，生与死的重合形成闭环。
[关键词] 生死观 中国传统 动画片 辩证
一、引言
在中国传统文化里，人们向来不会把死亡挂在嘴边。不仅是出于对死亡的畏惧，也更是因为对生命的尊重。在成年人的社交中，死亡这个话题是个不会轻易提及的忌讳，而对于儿童来说，他们更无从了解这件看似距离他们十分遥远的事情。在面对儿童的好奇心时，家长通常会编织一个美好的幻梦，来解释离开之后的人去了哪里。父母的存在，是阻隔儿童面向死亡的一堵墙，这被视为是父母天然的使命和责任。
所以在中国，在主要面向孩子的动画片市场中，死亡更是极少被表现的情节。这归根结底还是对于儿童世界的一种保护。正如动画研究专家聂欣如所说：“作为家长的成人在刻意地维护动画作品的某种纯洁性。”[[参考文献：
[] 聂欣如.动画概论[M].上海:复旦大学出版社, 2014:111.]]
近年来随着动画片市场的面向逐渐扩宽，中国动画片也在试图摆脱传统观念中低幼的特征，对于死亡避而不谈这种情况才渐渐改变，死亡开始在动画片中具有意义。特别是在一些面向青年观众的动画中，死亡情节成为了故事叙事中的重要事件。虽然中国还未确立分级制度来使影视作品真正面向不同层次的观众，使得死亡、暴力、惊悚、恐怖等一些具有暗黑风格的题材的创作和研究仍旧受阻，但这种变化也不失为一种发展。
死亡观作为一种观念和价值取向是深植于一个国家一个民族的传统文化之中的，它可以十分鲜明地体现一个民族的文化特色。正如诺贝尔文学奖获得者、墨西哥著名作家奥克塔维奥·帕斯曾经所说：“对于纽约、巴黎或是伦敦人来说，死亡是他们轻易不会提起的，因为这个词会灼伤他们的嘴唇。然而墨西哥人却常把死亡挂在嘴边，他们调侃死亡、与死亡同寝、庆祝死亡。死亡是墨西哥人最钟爱的玩具之一，是墨西哥人永恒的爱。”墨西哥人继承了阿兹特克文化的生命哲学，对于死亡抱持一种积极的态度，对于他们来说，死亡并不意味着结束，而是另一种生命形态的开始。每年11月1日和2日是墨西哥的亡灵节，是他们缅怀已故亲人的节日，但不像清明节对于中国人那样，亡灵节对于墨西哥人来说是个欢快的节日。
2017年福克斯出品的动画《寻梦环游记》以及此前福克斯的《生命之书》都是以墨西哥亡灵节作为背景，片中完美地展现出了墨西哥文化中这种积极乐观的死亡观所具有的魅力。无论是绚丽的色彩氛围、还是奇幻的亡灵世界都让观众耳目一新。这不失为一次向孩子进行死亡教育的好机会，而这部影片对于传统文化的创新表达与输出也同样值得借鉴。
中国传统文化深受儒家文化的影响，奉行中庸之道。特别是中庸之道中的辩证思维，在扬弃中被传承至今。辩证法要求我们用对立统一的思想去看待万事万物，要在矛盾中把握事物的规律。而生与死本身就是一对矛盾，在中国传统的生死观中也充满了辩证的思想，这种辩证最终在生死轮回中统一，体现出中华民族历来对于生生不息的生命的向往。
二、审美与审丑：死亡中的美感
在中国，首先是将死亡视作污秽的，是可怖的丑的存在。死亡本身所具有的天然的负面性使得魑魅魍魉、黑白无常、阴曹地府这些是在中国传统观念中与死亡挂钩的存在。而它所具有的审美价值则是在一定情境中人们经过艺术加工之后产生的。
中国的动画作品或者是其他文艺作品中，死亡所具有的审美价值还是多以人们为了追求一种精神理想而放弃生命选择死亡时的自我牺牲、慷慨赴死的精神呈现亦或是在悲剧中走向死亡这一终极毁灭的破碎的美感。一如《孔雀东南飞》中为了反抗封建礼教双双殉情的刘兰芝和焦仲卿；或是纵使兵败不忍苟且偷生的末路英雄项羽；亦或是悲情难抑中“香魂一缕随风散”的黛玉。死亡之丑是丑在其本身所代表的未知，是对其一种天然的恐惧，而死亡之所以美往往是因情而美，是以情动人，它克服了死亡的恐惧同时也献祭以宝贵的生命。
中国古代很早就有了生死有别的概念。子曰：“之死而致死之，不仁而不可为也。之死而致生之，不知而不可为也。”[[[]（清）孙希旦.礼记集解［M］.北京：中华书局，1989：216]]正因这种思想，在中国古代产生了独属于亡者的丧礼与丧葬器物。
人们通过特殊的形式来作为生与死的划分，这在很多方面都表现为一种逆向思维。先秦时期的丧葬礼仪中就强调敛衣左衽，“小敛、大敛，祭服不倒，皆左衽，结绞不纽。 ”[[[]（清）孙希旦.礼记集解［M］.北京：中华书局，1989：1164.]]这与现实生活中穿衣右衽的方式是相反的。又如两汉之际出现的墓葬反书铭文和反向图像，这都是“通过在丧葬仪式中的一些逆转来强调日常生活行为的常态性和自然性，并由此来把死亡从生者的空间中划分开来。 ”[[[] Mike Parker Pearson.The Archaeology of Death and Burial. Texas A＆M University Press, 2000:26.]]
这种意识一直流传延续，甚至在东汉中晚期进一步发展成为了“生死异路”的观念。人们通过大量的墓葬品和镇墓文来保护亡者不被邪祟侵扰同时更是为了防止亡者作祟，这已成为了一种对亡者并在深处反映为对死亡的排斥和畏惧。
生与死的对立恰如美与丑的对立，我们排斥死之丑恰如我们珍惜生之美。但同时生死、美丑又是辩证统一的，我们可以在苟且偷生中看到令人厌恶的丑态也能在慷慨赴死中看到惹人心碎的美感。美与丑的生死观同时还反映着我们的善恶观，我们总是对事物进行分类，生与美与善，死与丑与恶。正如我们对于好人之死和坏人之死总是抱持不同的情感和态度。但正如人性的博弈，也正是明与暗的交织塑造出更加饱满立体的角色，带给我们更加复杂和迷人的美感，体现出艺术创作的魅力。
在我们的传统认知中商纣王是个荒淫无度、暴虐残忍的暴君，他宠爱妖妃妲己，终日沉迷于酒池肉林之中，听信谗言，残害忠良，总之是个丑恶的形象。
最后“登鹿台，衣其宝玉衣， 赴火而死”[[[]（西汉）司马迁.史记［M］.北京：中华书局，2006.]]的下场是颇具讽刺意味的。但是在《哪吒传奇》中对于这一角色的刻画却不尽然如此。
《哪吒传奇》第49集纣灭商亡中姬发等率军攻打朝歌城，人们惊慌窜逃，他对身边的妲己说：“今天寡人为你而战”。他只身迎战，敌军众多，他攥紧身上的绸带，“这是爱妃为我披上的绸带，谁说抵不上千军万马”。在摘星楼中，他独自俯瞰朝歌城，不禁感慨：“多美的朝歌啊，了不起的朝歌，可惜明天就不再属于我了”，分明有几分英雄末路的萧索。当妲己拿着魔刀说要取他心脏时他欣然敞怀，“只要爱妃高兴” 。妲己流泪向他坦白自己是妖，他却说：“寡人宁负天下人也绝不负你”。他深知“一生杀人如麻、魂魄缠身，这一杯酒就当为他们送行”，然后将酒洒向烛台引燃了帘幕。当四周燃起大火，他与妲己共同举杯：“就像我们当初相识，来来来，我和美人斟酒对饮”。随后与妲己携手步入火海。他是暴君，但在他步入火海死去的那一刻却因为这炽热的爱让人心碎。
三、日常与非常：悲剧中的崇高
每一秒钟都在发生着死亡，在我们死去之前会经历无数次别人的死亡。对于任何人来说，死亡都是一件常事，它正在发生。在理性的思考上死亡是不可避免的常事，可是基于感性的表达死亡带给我们的感受又是巨大的且直观的。或者可以说，我们一直在接受死亡，可是却从没有与死亡真正和解。 所以它总是能带给我们强烈的感受，一种破碎的美感，或是震撼心灵的崇高。
哪吒自刎的故事所表现的是一种舍生取义的精神，是一种超脱于生死的追求，正如同屈原怀石投江以明志，伯夷叔齐不食周粟饿死于首阳山，以及荆轲刺秦中“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”[[[]（西汉）刘向撰， 缪文远校注，缪伟、罗永莲译注.战国策［M］.北京：中华书局，2012]]的意境中所传达的精神是一样的。我们所感受到的内心强烈的美的震动和景仰也是类似的，这是死亡所迸发出的巨大力量，让人为之感动。我们得以通过这一审美过程完成了自身道德的完善，这种道德完善即源于我们在审美过程中感受到的崇高感。
康德认为，“崇高”的对象是无形式的，可以具体表现为体积和数量上的无限大以及力量的无比强大，在其所带给我们的精神意义上来说，死亡的确是一件“大”事，是一件非常之事。
对于儿童来说，他们最先对于舍生取义的了解大概就是通过哪吒自刎的故事。在《哪吒闹海》中李靖为保陈塘关百姓，本想杀儿以平龙王之怒，可是最终却下不去手，丢下了宝剑。哪吒看到百姓惨状，心中不忍，捡起了地上的宝剑指天对龙王说：“我一人做事一人当，不许你们祸害别人。”随后又决绝转身对李靖说道：“爹爹，你的骨肉我还给你，我不连累你。”李靖一阵晕眩，哪吒手抚宝剑向前奔跑几步后双手举天，高喊了一声师傅似乎要道尽所有委屈不甘，遂紧皱眉头眼含热泪拔剑自刎，带血的宝剑掉在了地上，在特写镜头中哪吒眼泪滴落，向后倒下。不断流出的鲜血染红了他的白色外衫又流到了地面，小鹿在哪吒倒下后终于跑到了哪吒的身边，留着泪轻轻舔舐他的手心。
衬托着悲伤的音乐，这一情节应该让无数人悲伤而泣，无论儿童还是成人，我们都会为哪吒的自我牺牲而感动，在他举起剑时，强烈的崇高感便陡然而生。鲜血、泪水、以及悲伤痛苦的表情动作，表现死亡的真实感的确让我们感受到了更加强烈的痛与美。这便是矛盾之处也是辩证之处，我们惧怕的死亡的意象却在这种自我牺牲的精神下给我们带来了更具有冲击的崇高感。正如学者陆扬曾指出: “死亡之所以具有审美价值……在于它能够体现一种理想的生命归宿，体现自我道德的最高完成。死亡由是观之，就失去了它震慑人心的恐怖和神秘的色彩。”[[[] 陆扬.死亡美学[M].北京:北京大学出版社, 2006:8.]]
四、开始与结束：向往生命不息
在西方哲学体系中，心理学家荣格提出了集体无意识理论，诺斯洛普·弗莱又在此基础上提出了原型批评。这种学说认为一个民族原始思维中的神话、传说等会作为原始意象沉淀在这个民族的集体无意识中，世代相传，延续演变，以不同形式活跃在这个民族的文艺作品中。
作为文明古国之一，中国传统文化传承至今可谓源远流长。正如希腊有希腊神话，埃及有埃及神话，中国也有流传至今的较为完备的神话故事系统。这其中例如盘古开天地解释了世界的诞生；女娲娘娘抟土造人说明了人的由来；夸父逐日倒下后身体化作了山川，手杖化作了桃林，养育了一方子民。这其中包含着先人们对于生命的朴素的思考和想象，而在这些古老神话所传达的生死观念中，一种生命的结束总是意味着另一种生命的开始，在原始恶劣的环境中这种生死轮回的概念不断激励着我们的祖先宽慰死亡，并由此印刻在了这一民族中。
正如袁珂先生在《中国神话传说》中写道: “在原始公社制度下虽然没有人对人的剥削，但原始人却是自然的奴隶。他们被贫困和生存斗争的困难所压倒，起初还没有脱离周围的自然界……为了战胜这些困难，所以他们一再用激情而振奋的调子唱出了关于劳动和劳动英雄的赞歌。”[[[] 袁珂.中国神话传说［M］.北京: 人民文学出版社，1998:5.]]在中国古老的神话传说中，有很多死后以另一种形式重生的神话，例如《山海经》中盘古开天后化作万物、夸父之杖化作邓林、颛顼化鱼妇重生、女娃化精卫填海等等。而在这些神话中都没有回避死亡，因为正是有了“死亡”，才有了后续的“重生”。先民们正是通过这一信念坦荡地直面死亡，而后期待重生。他们塑造出一个个经历死亡又重获新生的英雄，反抗死亡对生命本身的压迫，在贫瘠的土地上向往生命不息。
上文提到哪吒舍生取义带给我们涤荡心灵的崇高之感，而哪吒这一少年英雄形象中同样被寄予着向死而生的期望。根据中国古代神话改编的《哪吒闹海》、《哪吒传奇》以及近年的《哪吒之魔童降世》中都对哪吒于莲花中重塑肉身继而重生这一情节有所表现，在《哪吒闹海》中哪吒死后化作一颗灵珠，与他以一颗肉球形象出生似是呼应，暗示他是一颗灵珠转世。具有死亡意象的仙鹤飞来衔走了灵珠，然后把它置于一朵莲花之中，太乙真人取出葫芦为其浇水后莲花盛开，似是魂魄飞出，而后莲藕化骨肉，花叶以为裳。哪吒盘腿坐在花心中，身后金光阵阵、光彩流连，由此获得了新生。这一段化莲重生无论在意境的表现还是生死观念的传达上都可谓美极，是中国动画片创作的经典片段。
在《大鱼海棠》这一动画电影中也传达了浓厚的生死轮回的意识。影片中世界观的构成，不断出现的鱼和水和海等等意象都体现着这一观念。正如影片一开始伴随着一望无际的大海和海中不停游动着的大鱼，旁白说道：“四十五亿年前，这个星球上，只有一片汪洋大海和一群古老的大鱼，这些大鱼就是人类的灵魂”。这与王孝廉在《水与水神》中所表达的观点一致，“人类最早作为性的象征的是水，最早的生命象征是海，海中和河中的鱼游上游下，使人想起了性行为，所以被用来隐喻生命与性”[[[] 王孝廉.水与水神［M］.北京: 学苑出版社，1994:15.]]。片中椿的族人作为“其他人”要化作鱼去人间巡视，人死后的灵魂也会化作小鱼由灵婆看管，最终鲲以鱼的形态获得重生，鱼在此处明显具有生命的象征，而又借由这一象征体现了向死而生和生生不息。正说明“古代再生和不死的信仰都是和性相结合的，这种结合产生了以鱼、月亮、蛇、水等再生的神话隐喻。”[[[] 王孝廉.水与水神［M］.北京: 学苑出版社，1994:16.
本文是2020年辽宁科技大学大学生创新创业训练计划项目（项目编号：202010146552）的阶段性成果。
通讯作者：辽宁科技大学 唐飞
]]这种隐喻与片中传达的思想不谋而合，正如椿的爷爷所说，“对我们来说，死是永生之门