李学更
（保山学院美术与设计学院 云南 保山 678000）
[摘 要]本文以改琦的仕女画为分析的基础，深度剖析了对张大千仕女画风格产生的影响，并指出了张大千仕女画早期风格与改琦仕女画风格相似的主要原因是明清以来“扬州瘦马”审美的延续，同时，文中重点解读了张大千三四十年代仕女画中改琦的影响，结合张大千整体仕女画的发展历程，指出了传统认识张大千仕女画三个发展阶段的误区。
[关键词]改琦；张大千；仕女画；影响
张大千的仕女画，尤其是其三四十年代的艺术风格，明显受到清代改琦仕女画之影响。改琦一改唐宋元仕女画中健硕丰腴、形象饱满、用线劲健的视觉塑造方式，在审美上符合当时社会一贯的“扬州瘦马”审美趋势，并与文学作品相融合，营造出衣纹细秀，造型纤细，敷色清雅，神情忧郁，羸弱削肩，呈“示弱美”的艺术审美，其中不乏柔夷、情思与绮丽。他的这种仕女画风格，对清代、民国时期仕女画的影响，是长远的。从此角度而言，改琦是一位中国仕女画史中承上启下里程碑式的仕女画家。
改琦出生于1773年（清乾隆三十八年），卒于1828年（清道光八年），当此时，正是“扬州瘦马”社会变态审美的泛滥时期。为满足两淮地区富足盐商的畸形心理需要，满足封建社会没落形势下的男性自尊与虚伪的强大阳刚，欺凌弱小瘦纤的才艺女子，成了他们发泄的指向。这种思想不只是在盐商中流行，及至盛行全国。很显然，对女性“瘦、小、尖、弯、香、软、正”的变态品评标准，也不幸扩展至文学与艺术中，成为描写或描绘的对象，曹雪芹笔下的女性，亦符合这种。黛玉多愁多病，宝钗自幼冷寒，妙玉体弱孱细，可卿抑郁多魇，不一而足。改琦的《红楼梦图咏》正是基于此社会审美氛围与文学影响，其所绘的仕女，与此时社会审美契合。改琦之所以在《红楼梦图咏》中能描绘出忧郁纤弱的女性形象，与本人的体质也有关系，不难看出有惺惺相惜之情。冯金伯《墨香居画识》中记有“香白柔弱善病”语[ 冯金伯《墨香居画识》]，可知改琦生来即体弱多病，寿不盈花甲。在如此多病且才艺超绝的短暂人生中，当与彼时同样多愁多病多艺的《红楼梦》中女子相通，故改琦于笔下绘出示弱的抑郁美，也就在情理之中。
改琦的《红楼梦图咏》，是在曹雪芹去世后绘制而成，值其创作盛期之四十余岁而成，首由清代李光禄集刊，淮浦居士重编。据何延喆先生考证，其学生顾春福曾于道光十三年为《红楼梦图咏》题跋[ 何延喆《清代仕女画家改琦生平考》]。嘉庆至道光年间，有性灵派名家张问陶、金石家徐渭仁、书法与收藏家吴荣光、武念祖、王希廉等诸多名士于刻本中题跋，足见其流行之广，影响之大。由此说明，改琦的《红楼梦图咏》这本图集是不断在进行丰富的。改琦的《红楼梦图咏·警幻》一图，线用兰叶描，柔美劲细，虚实变换，云朵形象以屋漏痕为气脉，时提时顿，粗细交互，布满人物周边，尤能体现改琦风格的，莫过于《红楼梦图咏·黛玉》一图。改琦一改唐宋元仕女画之峨眉为柳眉，弯曲细长平添几分愁丝，刻意拉长人物面部上下长度，增加伤感表现。他对于黛玉的描绘，把肩膀削弱的更低，借助延长的衣袖，将多愁善感的黛玉形象表现的入木三分。画面中黛玉轻款莲步，于悠竹深深中斜依于太湖石畔，左手作挥泪拂拭状，右手则恹恹槁悴，几近于地，于满地落红共泣于无人知之晚风飘摇中而孑然自影。改琦描绘黛玉的衣纹，绵长细缕，气若游丝，张弛细秀如弱柳扶风，与周边粗笔描绘的竹石亭榭对比强烈。整幅作品设色淡雅，和节有度，人物与环境相融相合，明心见底。可以说，改琦的《红楼梦图咏·黛玉》，是改琦较为成功的把握《红楼梦》元旨的佳作之一。能够代表改琦仕女画风格的，还有《宫娥梳髻图》。此作品与《红楼梦图咏·黛玉》有异曲同工之妙，但是在设色上更为鲜明，使用朱磦、朱砂、石绿、墨黑，烘托女主人在佛晓晨起，换宫娥梳妆换妆之瞬间。画中女主人纯侧面婉坐于秀墩，身材曼秀，长发过膝，纤瘦的身姿略显单薄。整幅作品无背景衬托，显得凄楚冷清。身后仕女小心服侍，轻笼慢理，眼神专著而略显拘谨。该作品中的女性描绘，突破了中国传统仕女画仅仅画正面或七侧面的方式，改为纯侧面，这种对脸部的描绘方法，在中国仕女画中是非常罕见的，可见。自顾恺之创仕女画以来，中间经唐代张萱、周舫，至宋代牟益、顾闳中、元代周郎、卫九鼎，无不作正面、七侧面观，最大胆的表现方式也是画背面，但是改琦却不避匠人简单描画之嫌疑而作纯侧面的改进，实在是一种伟大的进步。改琦的仕女画《元机诗意图》、秉承了改琦在《宫娥梳髻图》中的设色突破，以红、黑、绿三色强化对比，更能凸显其笔下仕女形象的羸弱感。他的《靓妆倚石图》，大块奇石占据了画面三分之二，画中仕女虽穿着入时，但被奇石挤于一侧，难掩其弱不禁风的无奈。整体来看，改琦的仕女画，从人物形象的塑造而言，多清秀、羸弱，乃至于呈现一种病态的孱弱感；用线方面，兰叶描的运用，增强了悲剧性“扬州瘦马”审美观的强化；设色方面，于传统的典雅古朴中有所突破，使用强对比突出人物的抑郁气质；造型方面，敢于将传统人物面部表现转向更能体现人物内心表现的纯侧面，并使用一定程度的夸张表现人物悲剧气氛。
这种仕女画表现风格，深刻影响了张大千三四十年代的仕女画表现方式。关于张大千仕女画的风格，林百里在《张大千仕女册》序言中认为：“大千先生所画的仕女，不管主题是谁，个个面貌较好，极尽漂亮宝贝之能事。尤其是他所绘的俗世化观世音像，几乎每一位都超越了一般中国人眼中仕女保守、含蓄、端庄、羞涩的姿态，而显得美艳、靓丽、漂亮、大方，甚至于意态娇慵、放浪不羁，直看得人心意浮动”[ 朱介英编，《张大千仕女册（大风堂丛书）》]。他的观点过于主观，似乎仅凭着一腔热情在极力的推崇张大千，并没有对张大千三个阶段的仕女画予以相对深刻的分析，其评价稍显过誉，且没有细致分析与实践作品对比，尤其是缺乏对张大千三四十年代仕女画的分析，缺乏与改琦仕女画风格的分析。对于张大千的仕女画，需追其源溯其流，余以为，不能以张大千鼎盛时期仕女画的美艳靓丽甚至是娇慵放浪等来定义张大千仕女画全部的风格，每一种风格的形成，均有其时代、社会、个人、师从的审美倾向。学界普遍认为，张大千的仕女画，是从二十年代开始的，这基本不成疑点。
1920年，民国北洋时代，是张大千完婚返沪时期，也是他经济紧张又处于绘画中的学习、临摹时期。他临摹、创作仕女画，一部分原因是可以解决经济困难，有较好的销路，满足普通市井对于女性美的心理需要，另一部分原因则是个人艺术追求的需要。如他20世纪所作的《持花仕女》、《倚枝仕女》、《临窗仕女》、《柳荫仕女》、《三美图》等，尤其是《三美图》，风格与改琦《宫娥梳髻图》颇为相似。但是此阶段的张大千的仕女图，其风格是多样的，临摹的对象也是多样的，其中使用的线描方法有柳叶描、铁线描等。这种情况，只能说明张大千在初摹仕女画时，尚未找到所选择的对象，他仿过钱选，仿过费丹旭，也仿过改琦。
但是若从其三四十年代的仕女画来看，很明显改琦的仕女画风格是对其影响最为深刻的，这主要通过以下几点证实。
三四十年代，张大千仕女画所受改琦影响，表现在他的仕女画形式与内容创作上。
张大千作于1944年的《仿唐寅仕女图轴》之题跋为“六如居士本，略参用莫高窟中晚唐供养人衣饰临之。甲申嘉平，阿爰”的仕女画，与改琦《元机诗意图》，两张仕女画人物形象均做七侧面，俯首凝思状，发型颇为相似，蓝、红、黑用色。张大千虽题为仿自唐寅仕女图轴，然实则他的这张仕女画形式，与改琦《元机诗意图》是十分雷同的。本画在内容上鲜有人考究，实则，与其婚姻有关。元机，其实是晚唐诗人鱼玄机，其才华横溢且生平不幸。清代称鱼玄机为鱼元机，因避讳康熙玄烨之名。鱼玄机嫁李忆为妾，受李妻妒，无奈于长安咸宜观入道士。后因侍婢绿翘为鱼玄机忌妒并笞杀，被判死刑，时二十余。考1944年，张大千46岁，其二夫人黄凝素38岁，而此时正是张大千娶了三太太黄婉君与四太太徐雯波时期，黄凝素本人漂亮、苗条、精明，且个性较强脾气火爆。因张大千四处游历，而黄氏长期居家照顾老小备受冷落，内心痛苦煎熬，兼之张大千接续娶妾，黄氏倍感失落。张大千画此幅《仿唐寅仕女图》，一是似有讨好黄凝素之意，二是以改琦《元机诗意图》所绘女子鱼玄机为警醒提示黄凝素，勿要过激言行。由此也可见二人的夫妻关系已达基本破碎之地，后果以离婚为终。从张大千的该幅仕女图的内容来看，鱼玄机与黄凝素，二人皆好强且妒，而鱼玄机以判死为最终结局，若黄凝素持之以嫉，不难看出结局。而张大千以仿唐寅之名，实则为达改琦之意借鉴，这点也可以从两张仕女图的眼神与姿态作出正确比较。
张大千仕女画受改琦影响，有个人阅历的痕迹与关注。
改琦创作《红楼梦图咏》，有深刻的个人阅历的背景。改琦祖上几代为官，祖籍西域，元时始入中原，历宛平、安徽而于清代华亭（今上海）定居，时改琦祖父改光宗擢升寿春总兵。累世官宦之家，改琦兼自身体弱，年少即才，家道中落，这些阅历，颇与曹雪芹相似。当然其也历经繁华家世，必睹奇女子。自身的阅历与相仿的身世，最能与曹雪芹笔下的女子情感相通，故在《红楼梦图咏》中设身处地，表达情感的寄托，也就合理之至。在改琦的线条之下，是《红楼梦》中这些女子情感宣泄的视觉传递，其中的黛玉、元春、宝钗、晴雯、袭人，何尝未为情而泣？而诸多的女子形象塑造中，改琦于《红楼梦图咏》中所绘《黛玉》，尤其符合曹雪芹在《红楼梦》中对林黛玉的描述：“两弯似蹙非蹙罥烟眉,一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁,娇袭一身之病。泪光点点,娇喘微微。闲静时如姣花照水,行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍,病如西子胜三分”。改琦的黛玉形象塑造，可以在明代王彦泓的诗作中寻找到一些根源。王彦泓，镇江府金坛人，字次回。历代学者多任务他博学好古，喜作艳体小诗，并且擅长改变古人诗词而能出新意。他的诗词中，多提“玉壶”， 玉壶之于人，往往比喻情操上的纯情洁白，出于世俗而内心不染，而改琦所取的五个号中，有三个号分别使用了“玉壶”一词：玉壶山人、玉壶外史、玉壶仙叟。王彦泓诗作中，带有“玉壶”的诗词，特点是怀情怜美亦颇有忧伤之意。如无题诗“玉壶传点出花丛，青鸟衔笺尚未通。王昌望里千回首，满院帘栊颺晓风”。尤能代表王彦泓忧伤、惜玉、追思风格的，当属其无题诗“别来清减转多姿，花影长廊瞥见时。双鬓淡烟双袖泪，偎人刚道莫相思”，后人贯之以《瞥见》为题，实属可笑。若以此为题，他的“羞重娇多最惜名，月华明处怕微行。邻娘瞥见移灯景，侍女遥疑动钏声。残烛解衣瞥缓缓，重帏低语嘱轻轻。要知珍重关心切，白日闲逢一暗惊”又何不若此？前诗当以《别来清减》为妙，后诗当以《羞重娇多》为佳。张大千于1920年创作的《次回先生诗意图》，其提款即用此诗，后缀以“岁庚申十又一日雪后严寒写次回先生诗意，为吁侬仁兄清玩。啼鹃鸣，莺啭瘦”申明画因，以实为纪念其未婚妻也即其表姐谢舜华之意。谢舜华，张大千表姐，幼时即与张大千结为童亲，亦出身书香之家，秉性温婉，容貌秀丽，然自幼多病，身体孱弱，后发展至痨病，于张大千在日本学习染织时去世。这给了张大千极大的打击，日思夜想而不成寐，乃至于终生都不时怀念于心。落款中的“啼鹃鸣，莺啭瘦”，真的是心在滴血的明证。张大千的《次回先生诗意图》，画中人侧目振袖，欲说还休，娇羞中带有婉约，清纯而可可。莲步轻移青丝转，温情款款动神思，流盼回眸千百魅，红袖添香惊梦魇。《国风·秦风·蒹葭》中有“所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”，司马相如《凤求凰》中亦有“凰兮凰兮从我栖，得托孳尾永为妃。交情通意心和谐，中夜相从知者谁？双翼俱起翻高飞，无感我思使余悲”，个中滋味，张大千感同身受。黛玉与张舜华，何其相似！改琦之《红楼梦图咏·黛玉》与张大千之《次回先生诗意图》，何其相似！
参考文献：
[1] 冯金伯.墨香居画识[M].清刻本.
[2] 何延喆.清代仕女画家改琦生平考[J].故宫博物院院刊.1986，（01）：63-70.
[3] 朱介英.张大千仕女册（大风堂丛书）[M].北京：2007.
四川省教育厅张大千研究中心课题，项目编号：ZDQ2019-06
作者简介：
李学更，男，1978年出生，山东人,文学硕士，副教授。中国书画家联谊会书画教育委员会委员，云南省美术家协会会员。现任保山学院美术与设计学院学团办公室主任，主要研究方向为美术教育、美术理论、艺术美学、民族艺术学。