何诗慧
湖南师范大学 湖南长沙 410000
一，皮娜·鲍什——身体与灵魂的对话
第一次接触到皮娜·鲍什的《春之祭》时，给我的第一视觉感官是“万物复苏，生祭大地。”在皮娜的这部经典作品中，诠释了她的创作风格，也体现了不一样的《春之祭》。
我们从这部作品的人物形象出发，呈现给观众的第一直观感受是“被迫”，“年轻女性”，“祭品”，“绝望”，“牺牲品”…….不仅如此，当我们深入剖析皮娜对作品的诠释时，你会发现，每一部作品都带有浓厚的“女权主义”色彩；皮娜的《春之祭》不仅仅是经典，也是备受争议的一部作品，她通过作品来体现当时的社会现状，通过舞蹈来表达女性坚韧的一面。当深度的挖掘和探索深刻的情感表达时，给予反馈的是让人回味无穷的象征意味，并非是浅薄的争议；在皮娜的《春之祭》里，自然的气息及舞台上层层的泥土，原始自然的气息迎面而来。舞者充满野性的挥动着手臂，相互吸引相互排斥，相互抚摸相互拥抱相互却又相互憎恨和恐惧，演员们已经脱离了舞蹈本身，没有任何的修饰。
整部作品以红色的纱裙作为点睛之笔，以这条纱裙来贯穿这部《春之祭》，作品前半段部分可以看到红纱裙落入谁手中，谁就被选为祭品，所有女性都在挣扎，躲避红纱裙的命运，到底是命运决定人生还是人类自己的思想决定命运……舞台上呈现了极其狂乱的原始祭祀。结合音乐的特点，在动荡，流亡中不断挣扎，不断地产生思想变化；当作品进行到一半时，音乐骤然停止，这时，个人的主体意识慢慢薄弱下来，所有人形成一个圆圈，受集体意识的牵引。受集体的影响，被带动，被牵引。可以意识到，整部作品是在对抗恐惧而舞，被选中的祭品即将跳舞至死……
皮娜强调舞台布景空间的运用，这种空间是多重的，交叉而又重叠的，她非常重视自然元素与舞台相结合，最开始的泥土，就是最好的证明。身体动态的原始粗犷,原始宗教的神秘与无所不在的威严弥漫在舞台空间。又常常以突然地静默,充满悲哀地传递着人对牺牲的恐惧,抑或夹杂着宗教献身时的狂喜同时又是疯狂的绝望……
圆圈里的女孩周而复始一次又一次的循环，她仿佛在说什么。周围也各有不同，有在交际圈里面的愉快诡异的抖动，也有春之祭强大严肃的呼唤。无论如何皮娜固执的想传达一种信息：我们都身处其中，都是参与者，即是受害者同时也是施暴者，这种诡秘的无法挣脱的命运总是能在她得作品里面找到。
皮娜的《春之祭》在在人体动作的角度对音乐进行了很好的诠释，在芭蕾的基础上，用重复和静止的动作来配合相应的音乐，这种交响的处理方式使作品得到了提升。
二，尼金斯基——对生命的敬畏
时光倒回半个世纪之前，1913年，由尼金斯基创作的《春之祭》展现在人们眼前，这是一部在历史舞台上同时收获了观众赞誉和批判两种极致观演反应的现代芭蕾舞剧作品。尼金斯基运用特色鲜明的舞蹈语言再现了前苏联古老的祭祀仪式中的舞蹈场景。尽管这部作品被认为是一部芭蕾舞作品，但是从它的编排结构以及肢体动作上来看，已完全区别于古典芭蕾。可以说，尼金斯基的《春之祭》打破了古典芭蕾的美学原则，开启了现代芭蕾的大门。在西方舞蹈史上，《春之祭》一直是一部备受关注的作品，被众多学者反复解读并讨论，同时也被后世的编舞家们不断地重新演绎。
尼金斯基的《春之祭》中几近疯狂的舞蹈语汇形式突出整部舞剧的灵魂所在。
第一幕《大地崇拜》中，几乎所有的跳跃性动作，舞者的重心随音乐的低沉而重拍向下使劲跺踏地面，有一种对大地的深沉、厚重的仪式之感与敬重之心；第二幕《春之祭礼》中，舞者往下的重心改为向上腾跃，有一种向‘神’靠近，求与‘神’对话的内心渴望。整部作品的“特性”存在只有女巫、先知、祭祀少女三个角色，其余群舞人物在“圆"的消解下，动作语汇几乎没有性别化标签。三个角色的个体动作形态、人物特性在事件上的的诉说以及角色的诠释上有些许不同，但明显的性别特征却是并未见到。
尼金斯基运用了大量简单重复的动作以及不断地双脚踏地的动态。舞者的动作和造型通是向心运动而且棱角分明，同时舞者的手臂姿态通常是呈一个折角状位于身体两侧，或者紧贴于腰背部。此外，双膝和双脚的运动方向也是同时转向内侧，即双膝双脚向内扣。这与古典芭蕾所崇尚的“开、绷、立、直"的动作要求，以及挺拔舒展的动作舞姿恰恰相反，打破了古典芭蕾的美学理念也打破了古典芭蕾在动作要求上的高度程式化。
三，沈伟——构图的重现
时隔百年之后, 沈伟对《春之祭》的构图重新展开了全新的认知，结合东方文明的特性，抛开了以往对《春之祭》不同的诠释，从沈伟的《春之祭》中可以清晰的用“抽象”，“简约”两个词语解释，但同时看似简单、平凡、单调，实则布景，人物，构图却经久生趣, 耐人寻味。
若说从音乐的角度去剖析沈伟的《春之祭》,能够惊喜的发现他将舞者所表现的每一个舞步都恰当准确地踩在音乐节点上, 有着与“交响编舞”的异曲同工之妙, 用舞蹈的方式来诠释音乐的节奏；沈伟通过时空及空间转化的“快”与“慢”，舞蹈肢体力量的强与弱, 彰显出动作最真实最朴素最纯粹的质感。
沈伟向世界展现的东方的哲学思维，并将东、西方文化融合与交汇, 以及沈伟对于传统的态度交给了世界舞台一份满意的答卷；沈伟的《春之祭》通过舞者对身体自由发展、自由运动, 以及汲取中国传统舞蹈的动律且并非呈现程式化、套路化的动作来体现整部舞剧的抽象，简约，干净。与以往不同版本的《春之祭》有着深刻的风格对比性
其中，最明显的不同之处就是他的舞台构建，众所周知，在沈伟成为舞蹈编导之前，是一位画家，所以，再后来的每一部作品里，几乎都是把舞者的肢体语汇当成画笔，以舞台作画卷，肆意的用身体勾勒出不同的画面；这部《春之祭》中，在舞台空间的运用及舞台的布局里，每一位舞者的动作看似单独成形，有着各自的风格性特征, 但彼此之间组合起来却似又包含着复杂的内在逻辑。所有一切犹如画卷, 却又并非如绘画般是简单的空间艺术, 动静结合之中, 又包含着理性的严谨, 动作质感更是将其简约抽象之风彰显的淋漓尽致。
沈伟追求着自然、真实、纯粹，同时又不失“错综复杂”的规律，看似简单，实则无规律可循，这是他独有的风格特征，也是所有的舞蹈编创者要深思的问题
四、结语
无论是皮娜·鲍什，尼金斯基，还是沈伟所创作的不同的《春之祭》，都有着属于各自的风格，亦有着相同之处；从编创手法出发，所有演员的动作都是采用的重复与静止，以及采用了交响编舞法。三位也运用了不同的舞台效果，来创造出不同的《春之祭》
在皮娜的《春之祭》中， 看到的是情感的细腻，欲望，几近癫狂的孤独和绝望，像极了传达扭曲、病态的情绪又或者是一个永远无解的题目，不断的重复透出绝望的信息。皮娜总是关注：“爱、痛、美、悲”。这些东西都是严肃的，无论人怎么表达或多或少都透露出他们悲剧性的结束
在尼金斯基的《春之祭》中反复运用舞者手肘相连接的形式，由此构成队列或圆圈，多以圆形运动路线为主，这与作品表现的祭祀主题非常吻合；只能说尼金斯基通过考古学的研究，运用舞蹈语言呈现了斯拉夫原始祭祀活动中的文化元素。
在沈伟《春之祭》的舞蹈语汇中既有现代舞强烈的意识感, 又时而结合了中国古典舞的身法，韵律。现代与传统、似乎也被赋予了不同的阐释。他在舞台上的传达是统一的, 从音乐到肢体动作, 再到舞台、服装、造型, 所有要素一起发声, 一同表达，融合了东方元素，采用舞台水墨画的艺术设计，可以踩着影子,踮着脚,向着编导的心灵深处眺望,启发我们思考。