香蕾
昌吉州艺术剧院 新疆昌吉 831100
摘要：戏曲是传统戏剧形式，涉及到舞蹈美术、杂技、武术、文字和音乐等表演形式，其实人类智慧与民族文化的产物，渗透于民族传统审美趣味与观念之中。戏曲旦角表演艺术分为花旦、彩旦、老旦、武旦、青衣等。并且，戏曲旦角艺术表演的特点，在水袖、念白、身段与台步等几个表演艺术方面有所体现。
关键词：戏曲旦角；表演艺术；舞台效果
引言
戏曲的蓬勃发展，已经日趋成熟，如京剧四大行当表演角色中所体现出来的不同表演特征，其人物性格与个性差异非常明显。多元化戏曲行当角色共同成就戏曲表演的艺术风格。从整体角度来说，艺术效果有所提升，应结合行当角色，做好艺术表演的专项化阐述。
一、传统戏曲旦角分类
（一）花旦
女性角色除老旦、彩旦外，统称“花旦”。胡应麟在《少室山房笔丛·庄岳委谈下》提出：“所谓装旦，即今正旦也；小旦，即今副旦也。以墨点破其面，谓之花旦。”清.昭连《啸亭续录·莺花小谱》：“近日京都优人以四喜部为第一，花旦姿首美者甚多。”
（二）老旦
元曲谓之卜儿，汉剧称为夫。《红楼梦》第五八回：“尤氏便讨了老旦茄官去。”清.李斗《扬州画舫录·新城北录下》：“老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女角色。”
（三）正旦
关汉卿（元）《都二元》楔子：“冲末扮.窦天章.引正旦扮端云上。”孔尚任（清朝）在《桃花扇·选优》：“还是我老妥做了天下第一个正旦。”宋杂剧、金院本的“装旦”演变而来，在剧中扮演女主角[1]。
（四）装旦
戏曲中男子扮演的旦角。所谓“装旦，孙子贵。”即为此。胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈下》：“范传康、上官唐卿、吕敬迁三人弄假妇人。假妇人即后世装旦也。”胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈下》：“襍剧旦有数色，所谓装旦，即今正旦也。”
（五）贴旦
贴旦同一剧中扮演次要角色的旦角。清.李斗《扬州画舫录·新城北录下》：“小旦谓之闺门旦。贴旦谓之风月旦，又名作旦。”清.和邦额《夜谭随录·倩霞》：“藩府多梨园子弟，皆极一时之选，有贴旦名珍儿者，尤姣媚[2]。”
（六）坤旦
坤旦旧时称演青衣、花旦等旦行角色的女演员。
二、戏曲旦角在表演艺术中的地位
戏曲表演中，旦角角色扮演着非常重要的地位，为整体提升表演艺术效果，应发挥其关键作用，其独具多样化表演流派与特色化表演风格，演唱技艺也相对多元化，展现出生活化、大众化戏曲花旦的人物形象的同时，将悲剧、戏曲类型的艺术性戏曲表达得更加丰富与生动形象，戏曲表演的艺术效果明显提升。对此，戏曲旦角在表演中的地位是不言而喻的。
（一）水袖
水袖特点讲究四大要素，即为“顺、美、柔、圆”，戏曲演员在舞台上做到动作的平滑与自然，借助于传统戏曲的“女性角色”发现到，戏曲水袖的动作是身段的适当弯曲，通过独特手法展现出柔美感与层次感，包括《宇宙锋》表演，寻子中水袖的翻身、圆场、绕花动作，呈现出不一样的剧情节奏，水袖行云流水，结合剧情，表现出圆、顺与柔的表演效果。
水袖不仅是一种技艺，同时也是一种表演形式，戏曲演员在舞台上将动作与剧情结合起来，充分表达出不同情感[3]。
（二）念白
演员表演念白，简单理解是人们日常对话的舞台化，但是二者还是存在很大差别。其不是演员自身发出的声音，但是直接震撼观众心里，缺少排他性，促使人们走进舞台情绪，展现出一种语言性的艺术形态，再经过艺术加工与美化，形成行业交流特征。但从戏曲旦角角度来说，不同角色念白有其特点与规律并且，一般情况下的语言表达形式相对简单，也就是对白与对话，当演员进入到舞台角色并进行对话，是一种情感表达方式。
演员在舞台上用戏曲形式说话，“唱念做打”的念，其地位作用较高。念白戏曲演员的灵魂，节奏掌握水平，但是难以用心融入角色，难以带动观众情绪于剧情中。如《红灯记》戏曲表演中，李奶奶痛说革命史家的念白，向观众交代故事情节，要求演员的吐字清晰，给予观众身临其境感觉。对此，念白不是一般生活性讲话，需要多加练习与磨练，研究精髓，这就是说，演员需要每天进行练声与开嗓，还要保护好嗓子，让演员自己能够发出不同音色、韵味隽永、字音准确。
（三）身段
戏曲表演过程中，身段是重要内容，“有板有眼”表达技艺传神的水平。要做到这一点，不仅要求演员不断打磨自己的演唱技巧，还要求演员的神韵与身段之间的契合搭配，二者都非常重要。若从观赏的角度来说，演员身段动作表演能力，为观众提供了感官体验，烘托戏曲剧情中情感的发展路线。
身段表演的栩栩如生，要求演员要刻苦训练，钻心表演，尤其是身姿与站姿方面的练习，腰部为中心的局部带动力量下，保持优美动作，形体动作促使剧情的波澜起伏，提升表演的观赏性。并且，戏曲旦角的身段表演，要求掌握的动作姿势非常多，有撩手、云手、兰花指等，配合戏曲的剧情发展，更好地烘托了表演艺术效果。戏曲演员为提升表演效果，保持身段对旦角的角色扮演也较为重要，增加表演的代入感，融合剧情发展脉络，更好地展现了舞台效果。
（四）台步
台步也就是“走身架”，实验云脚步的行动表演艺术，是演员要做到的基本功，帮助演员更好地诠释人物。在戏曲旦角出场的第一印象，就是演员脚步动作，要求演员要对此格外下功夫。戏曲行当会因表演风格的差异性，塑造不同人物形象，展现出不同舞台表演艺术形态，对此，台步的表演艺术形式就发挥了重要。在不同类型戏曲中，台步风格也较为不同，台步要求不尽相同。
戏曲行当角色的台步是不同的，台步在一定程度上反映出人物身份、年龄、性格与剧情，如轻易角色多数是青年女性，台步较为稳健。闺门门旦一般是青春少女，温柔善良，台步多以轻盈优雅或小碎步为主，温柔文雅如微风拂拂。花旦年龄或身份比较广泛，有平民百姓家、富贵人家的女子，温婉姑娘，不乏乖巧、灵活的女性，也包括豪爽、泼辣的半老徐娘，性格也是稍有不同。对此，台步要敏捷、利索与轻快，突出人物性格，并且跳跃感步伐的动作夹在其中。武旦在舞台中展示出威风凛凛、英姿飒爽，从穿衣打战衣的豪杰侠女，进线显赫女将风范，动作迅速敏捷与老练刚健，这就要求戏曲旦角演员具有迅速调整台步的能力，彰显人物性格。
戏曲旦角的台步并不是单一用腿和脚走路，步伐与心是一致的，心带动舞台步伐，促使自己的舞台艺术上的表演更加精益求精，观众从戏曲艺术中感受到情感与魅力。戏曲常言：“行家一出手，就是知道有没有，要知道有没有，先看一步走，走到台中，掂量出斤两。”这些都足以说明，舞台虽然很悠闲，但是其内涵这潜在的王法尺度，不能任意而为之，更不是乱来的地方。
结束语
总而言之，戏曲表演艺术过程中，戏曲旦角的地位是非常高的，在提升舞台艺术表演中有着增强舞台效果的作用，其自身特色性表演风格与多样化表演流派独具风格，表演演唱的技艺也更加多元化，不仅展现出普通大众生活化与一般性的花旦人物形象，同时也将喜剧与悲剧等形式的戏曲艺术表达得淋漓尽致，场景生动，是对戏曲表演艺术效果的升华。对此，戏曲旦角在戏曲表演中有着非常重要的地位与价值。
参考文献：
[1]路倩倩.戏曲旦角的表演艺术探析[J].戏曲之家,2020(19):40.
[2]潘彩虹.莆仙戏旦角舞蹈表演的审美特征[J].戏曲之家,2019(32):8-9.
[3]吴莎莎.旦角表演在莆仙戏曲中艺术特点分析[J].大众文艺,2019(18):170-171.