纪丽
黑龙江省社会科学院实习研究员 黑龙江哈尔滨 150018
摘要：小说《妻妾成群》是二十世纪八十年代末先锋派小说家苏童的成名作，通读《妻妾成群》，让人觉得通书浸透着一种氤氲之气，且文字精致笔法老道，其堪称为中国文坛的经典之作，小说一经问世，不仅在当时文学界引起了广泛的反响，而且被翻译成英、德、法等多国语言，进入国际市场。1991年，导演张艺谋将小说《妻妾成群》改编成电影《大红灯笼高高挂》，对于张艺谋而言，作家是可以为他的电影拍摄提供深刻丰富的思想内涵，曲折离奇的情节和各式各样的艺术风格的，那些都作为他电影拍摄的再创造素材，对于摄影师出身的他，在改变文学作品时的艺术想法与表现形式有他的独到之处。在《大红灯笼高高挂》的电影创作中，张艺谋总是自始至终关注着剧本，并从头至尾的参与剧本的创作过程，从而能把握剧本创作的基本导向。本文立足于封建家庭的“一夫多妻制”，把改编前苏童的小说《妻妾成群》和张艺谋改编后的电影《大红灯笼高高挂》进行比较分析，从文学作品的选择、主题思想的提炼与处理、传统体制的表现等多方面考察张艺谋导演的作品，以期能从整体上把握小说和电影各自的影响。
关键词：大红灯笼高高挂；妻妾成群；改编
1两种不同的艺术表现形式所诠释的意义
苏童笔下的《妻妾成群》，是由“一夫多妻制”生成的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则。其主要描写的是公元二十年代初，当地有钱人陈姓人家(陈佐仟)，娶了三房姨太太，加之元配，即为四人。故事的主轴交于最晚入门且辈份最小的四姨太颂莲身上，受过新式教育的颂莲在父亲去世后迫于无奈，自愿做了陈佐仟的四姨太，从此便介入到了“妻妾成群”的人际模式之中。为了能在这个家庭中立足并获得尊严和做人的正常权利，颂莲必须争取老爷的宠爱，以及胜过毓如、卓云、梅珊等其她三位太太。矛盾在颂莲的个性和欲望与她的生存环境之间的摩擦中展开，并由此而产生出许多含义丰富的意向与行为。在小说中，我们看到的更多的是女人们不甘压抑和谋求人性光芒的精神，以及由此而采取的一些抗争甚至有些异化变形的行动。而张艺谋的《大红灯笼高高挂》在苏童《妻妾成群》原著的基础上，一方面对中国传统社会的家庭结构进行了批判，一方面也继承了部分鲁迅对中国社会黑暗势力的恐怖手段描画。搬上银幕的《大红灯笼高高挂》变换成了一出红灯笼的故事，主角仍是颂莲（著名演员巩俐扮演），戏之精要处却在红灯笼上，按古上传下的规距，每逢傍晚，几房太太们，都得站在自己屋子前，下人则听命为给哪房太太点灯．点灯的那屋子，便是老爷晚上前去就寝之地，四个女人各站一方，随着老爷的兴致，她们中那天总有一个得幸，三个失落，画面中明争点灯，暗争宠幸的争斗，便风生水起。整个影片具有很强的象征和寓意，淋漓尽致地表现了那个时代人们的某种心情。尤其是对于过去的封建势力灭杀人性和生命的行为，都被他放到了黑森森笼罩着的封闭的院落里，在无处可逃的空间里，巧妙的展示着深层的寓意。
2电影在小说基础上的突破和改变
虽然《妻妾成群》和《大红灯笼高高挂》的核心内容及表露的寓意没有改变，但是从张艺谋到苏童，从电影到小说，《大红灯笼高高挂》较之《妻妾成群》发生了一系列的变化，本文主要从四个方面加以论述。
变化之一:电影中加进了象征意义的“灯笼”
“灯笼”作为中国的传统文化之一,与中国人的生活息息相关，尤其是在封建社会，庙宇、客厅处处皆能看到它的存在，看到“灯笼”，人们便会有一种喜气洋洋、张灯结彩的感觉。张艺谋在拍电影的时候,并没有采取苏童的小说名《妻妾成群》，而是把片名定为了《大红灯笼高高挂》。纵观张艺谋的《大红灯笼高高挂》，我看到，在这样的一个悲剧中，给人印象最深的却是红色，火红的灯笼本是节日的象征，但张艺谋却刻意安排了“灯笼”，把其做为了始终穿插在影片中的物体，在穿针引线的同时，推动着影片情节的发展。在电影的对白中，“灯”字一共出现了48次，而与“点灯”相关的情节高达19次之多，“红灯笼”就是在这样不断地强化与重复下，形成了与主题相关的对应。通过频繁的数字可以看出，“灯笼”作为一种“隐喻”，起着象征与强烈的讽刺意味，这便是电影需要的“以物写人、以悲衬喜”的艺术手法，从而达到了更好的艺术效果。
在《大红灯笼高高挂》的影片当中，不断出现的灯笼成为了一种象征，它代表着一种崇高神秘、控制一切的主宰力。这种力量并非直接地展现出来，而是埋藏在神秘莫测的点灯仪式之下，每当黄昏时分，各房太太都会恭敬地站在自己的小院门外等候，一位老者手持红灯笼，在京剧锣鼓的伴奏声中把大红灯笼放在某个小院的前面，随后管家会悠扬的喊一声“X院点灯”。片中“哪院点灯，哪院捶脚，老爷就住哪院”，得到挂灯待遇的人同时也就得到了特权和地位，就可以享受捶脚的服务。片中捶脚的铃声格外响亮，响彻陈家大院，如同胜利者得意的笑声。影片极力渲染点灯、捶脚的风光，各房太太为了灯笼的明争暗斗也就具有了合理性。在这样的文化背景下，人性受到了扭曲，妻妾们深陷被压迫的地位而毫不自觉，反而互相残害。由此可以看出，大红灯笼象征着旧中国里深宅大院、妻妾成群的大家庭里女人们的荣与辱、受宠与冷落。而片中由巩俐扮演的颂莲从一进陈家大院的点灯到灭灯再到最后的封灯，也衬托着一个女人的悲惨命运。
在《大红灯笼高高挂》的影片中，我们感受到，灯笼的火光在黑暗中给人一种祥和温暖的感觉，然而它在温暖和煦的表面下却蕴藏着巨大的潜力，当它展示自己主宰的权力时，它却吞噬了一切与之作对的事物，将它制裁、毁灭，将挥别后的残骸高高的吊在脚楼上示警。在影片的结尾中，新娶的五太太在高挂的灯笼中被娶进门，一切神秘、背叛与束缚的痛苦、在大院中爱恨交织的种种复杂矛盾的情感，也随之被埋葬和遗忘。
变化之二：电影中颂莲的人物个性发生了变化
在苏童的《妻妾成群》中，苏童刻画的颂莲是一个知识女性多思与敏感、内倾的形象，她的命运遭遇实际是由现代文化的价值取向与没落垂死的传统文化世界的冲突所致，小说中的颂莲之所以会主动退出“一夫多妻”这种非人道的人际模式，主要也是因为她不肯彻底泯灭掉自己的精神理念，融入到那个朽灭的世界中，相反，她竭力守持着自己的理性与信念。这使得她在陈家花园里成了一叶孤零零的浮萍，兀自感伤着，怀疑着，直到她所持守的自我的精神世界突然崩溃。小说基本上是以颂莲的单一视点来叙事。苏童发挥了小说中人物刻画的长处，施展了他独有的、非常细腻的、精微的文字魅力，一方面极力地捕捉了颂莲身上的微妙感受，一方面在生存景象的透视中融入了深邃的人性力量，并在人物的活动与心理中设置了种种精确传神且又富有神秘性的多义隐喻，使整个的故事具有了超越客观层面的主体精神向度，同时，更为突出的是通过颂莲的一系列反应也写出了在那个环境下“人与人之间与生俱来的敌意、仇视，那种有意无意地自相损害和相互摧残”。
而在张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，一个重要的改变就是颂莲像其他所有人物一样没有了十分明确的自觉意识。电影中的颂莲被完全纳入到受点灯程式支配的“争权夺势”之中，她在小说中的知识女性的背景则在电影中被有意无意地忽略了，那个在《妻妾成群》里守持自我，以主动退出来反抗“一夫多妻”的人际模式也被打破了。在《大红灯笼高高挂》里，颂莲为巩固地位假装怀孕，被陈佐仟发现之后一怒之下封了灯。这一情节的增加使颂莲的命运出现了极大的起伏，假孕的败露使她的命运从巅峰跌到了低谷，地位一落千丈。颂莲因此郁郁寡欢，在酒醉后吐露了梅珊与高医生的私情，致使梅珊惨死。而在苏童的小说中，三太太梅珊与高医生的私情不是颂莲醉酒说出的，这样的改动增加了颂莲的心理压力，同时也表明陈府内斗争的残酷，即使是无意的泄露也足以让对手抓住把柄，置人于死地。在这样的环境中，颂莲只能疯掉。影片中为了集中表现妻妾间的矛盾，删去许多颂莲与飞浦之间的交流以及许多日常生活的描写。经过改编后，影片情节变得曲折跌宕，紧张激烈，变化多端，具有扣人心弦的异常性美感，给观众留下了深刻的印象。
改变之三：电影中把死人井改成了死人屋
在苏童的《妻妾成群》里，苏童是用一口废井来象征陈家几代妻妾女人的最终命运的。而这一点却被电影的“死人屋”给予了取代。在苏童的《妻妾成群》中，他活灵活现地描写了颂莲看到陈家大院中的死人井的那一幕，“她看见后花园此时寂静无比，人都热闹去了，留下一些孤寂，它们在枯枝残叶上一点点滴落，浸入颂莲的心。她又看见那架凋零的紫藤，在风中发出凄迷的絮语，而那口井仍然向她隐晦地呼唤着。颂莲捂住胸口，她觉得她在虚无中听见了某种启迪，颂莲朝井边走去，她的身体无比轻盈，好像在梦中行路一般，有一股植物腐烂的气息弥漫井台四周，颂莲从地上拣起一片紫藤叶子细看了看，把它扔进井里……在又一阵的晕眩中她看见井水倏然翻腾喧响，一个模糊的声音自遥远的地方切入耳膜：颂莲，你下来。颂莲，你下来。”这里详细并生动地描写死人井，其实这里所说的死人井并不仅仅是一口井，它是陈家大院的缩影，是封建礼教的象征，是男权当道的天下，是吃人的封建道德伦理观。小说的描写，不禁让读者遐想连篇。在《大红灯笼高高挂》中，影片开头颂莲一个人在阁楼上独自看到了那间死人屋，生锈的铁锁，破旧的木门，脏乱的灰尘，让人看了不禁感到阴气森森，胆破心惊。颂莲作为一个新女性进入陈家虽然幸免于进死人屋，但最终也变得神志模糊。三太太梅珊最终因与高医生的恋情败露而被拉入了死人屋，以死付出了代价，结束了一个妻妾的命运。由此可以看出死人屋或小说里的那口废井也是陈家妻妾的一种命运象征，更是旧中国传统女性的一种悲惨命运的象征。那间死人屋就像魔鬼一样吞噬着陈家女性生活的希望生命的气息。
张艺谋的《大红灯笼高高挂》，把死人井改成了死人屋，并且描写颂莲第一次看到死人屋时，是为下面三太太的死做了铺垫，同时也淡化了颂莲对其的害怕和恐慌。在《妻妾成群》中，禁忌被讨论的是死人井，且是周遭开满了紫藤花。紫藤花离开了陈老爷的眷宠爱恋自然也只能凋零，一样是死，却有种凄美的感觉。但在《妻妾成群》中，藤花不见了，灿烂的恋爱也不见了，取而代之的则是冰冷毫无生气的死人屋，增强了传统冰冷僵固不变通的意象。
改变之四：电影中的陈佐仟加入了模糊效果的设置
《大红灯笼高高挂》中很少有老爷的正面形象，经常出现的是老爷的远投或者背影。老爷的形象始终模糊化，给观众的印象是一个中年的经商的男人，和他年轻的声音。一方面，老爷的模糊形象和四位太太非常清晰明确的形象对比鲜明，各位太太的年龄和性格特征清楚明白，老爷的模糊形象则和整个大四合院、和家里的规矩形成一体，把电影的焦点集中到了几位太太间的矛盾冲突上。另一方面，老爷的模糊化把老爷普遍化了，他已经不单单是这个家庭中的老爷，他是当时社会环境之下千千万万个老爷的代表，家中妻妾成群还不满足，还调戏家中的丫头。短短一段时间内，三太太被杀，四太太颂莲被逼疯，女人的生死、健康与否对老爷来说完全不是一回事。夏天的时候，家中又挂起红红的灯笼迎接五姨太的到来。新人看着疯了的颂莲，还不知道这院子里等待她的将来，就是如同眼前被逼疯了的四姨太一样的命运。更为重要的是，张艺谋这样安排也许是表现王权的威严，等级的森严，剥削和压迫来自于无形而并不是某个人，在它的面前你抬不起头来，甚至不敢正式它的脸，这正是“自由的丧失，人不成为人”的一种悲剧。
3小说与电影带来的反思与体会
3.1呈现给社会的重大意义
对于小说而言，小说是语言的艺术，小说凭借语言这个媒介，可以自由地出入于天地之间的各种事物，只要需要，不管是有形的还是无形的，都可以成为小说表现的内容，如历史背景、社会环境、自然环境、人物的心理活动等，都可以随故事讲述的展开而出现，成为小说相应的内容要素。小说的这一功能，是其他任何一种艺术形式都不具备的。苏童在文字中展示了《妻妾成群》的魅力，他能够把一段并不跌宕的爱恨情事描绘得惊心动魄，他的文字似是用鸦片练成，透着那么一股子令你欲罢不能的香。
对于电影而言，电影是情节与动作的艺术，电影表现任何东西都必须把它具象化，通过一个具体可感的事物去表现。张艺谋的《大红灯笼高高挂》就是发挥了电影的作用，在小说的基础上，善于运用蒙太奇思维，用镜头讲故事，化文字为影象，使改编完全符合银幕的造型规律。
结束语
无论是苏童的《妻妾成群》，还是张艺谋的《大红灯笼高高挂》，无论是小说，还是电影，我们都不能否认他们各自的艺术成就和艺术效果。一部好的电影，井非一定要忠于原著，或者不能在原著的基础上再创造。事实上，小说和电影，本来就是两种艺术，也势必会有不同的取向，也各有自身的限制。文学是语言的艺术，常常是“言有尽而意无穷”。电影则是一门目前所有艺术样式中综合性最强的艺术，构成因素远比文学复杂。从电影的标准来评价，影片《大红灯笼高高挂》应该说它是很成功的，从影片的接受情况来看也是这样。总之，从苏童的《妻妾成群》到张艺谋的《大红灯笼高高挂》的审美嬗变，不仅体现出小说与电影的艺术表现差异，而且更凸显出两位艺术家不同的美学追求。
参考文献
［1］苏童.《妻妾成群》上海文艺出版社，2004
［2］张艺谋.《大红灯笼高高挂》年代国际（香港）有限公司
［3］王庆生.《中国当代文学》华中师范大学出版社2004
［4］陈思和.《中国当代文学史教程》复旦大学出版社2005
［5］李雅萍.小说到电影—从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》，绥化学院预报，2019(03)
［6］贾晓珉.电影改编：视角转变的背后—《妻妾成群》与《大红灯笼高高挂》，湖北文理学院2016（09）
［7］王玉.试论《大红灯笼高高挂》对《妻妾成群》的改编，兰州教育学院学报，2019（09）