李蕊
四川音乐学院， 610000
摘要：但凡去过西藏的人无不对西藏人民能歌善舞留下深刻的印象，赞美西藏民族是“歌的民族”，西藏高原是“歌的海洋”。对西藏人民来说，歌就跟日光，空气和水一样重要，跟酥油、糌粑、茶叶一样不能离开。记得曾经援藏的老一辈艺术家说过“西藏的历史有多长，民歌的源头就有多长，甚至更长。因为在那些没有历史， 没有宗教，没有初本德原始时代，先民们的歌声就在雅鲁藏布江两岸回旋，在喜马拉雅山的雪峰之间震荡。”
西藏人民把自己最美好的感情，最真实的思想、最精炼的辞藻、最生动的形象都储存在成千上万首歌谣之中，所以从人民群众中采录歌谣，如同从大海采撷珍珠，从大地开采矿藏一样，是一桩非常有意义而且刻不容缓的任务，这件事办好了为我们祖国民族艺术发展事业添砖加瓦，为我们后代留下珍贵的精神和智慧财富。
西藏民间歌谣不仅仅是西藏人民的智慧，也是艺术的结晶。情感与形式的表现是所有艺术中最根本的问题；而艺术是人类情感符号的创造。艺术有映像生命的能力，只有把生命和形式统一起来形成一种活的形象，一种生命形式，艺术才会有强烈的的感染力。因此，我们收集整理编辑西藏民歌歌谣是一件非常有意义的事情。
关键词：西藏民间歌谣；情感；形式
前 言
民间歌谣一直在传统中是文学的主题，是在民间文学中可以歌唱或着吟诵的韵文作品。20世纪兴起的社会史风潮偏重于研 究下层民众和人们的日常生活素材 , 以补正旧史学的不足 、建构一种“对社会的历史观” 即“总体史学”。西藏民间歌谣正是反映民众生活、表现民众思想感情和愿望的诗歌形式。算是西藏史上最早语言艺术之一，并在整个藏民族文化发展史上占有极其重要的地位。
民谣反映了不同时期社会生活中广大民众的喜怒哀乐、欲望愿景和生活在藏族的思维方式、风俗习惯、自然生态等具体方面。目前专著类的收集成果有：较早的有甘南藏族 自治州文化局编的 《藏族民间歌曲选》 （藏文版 ) 、 山南地区民族文化遗产抢救领导小组办公室及山南地区民间文学三套集成总编委员会共 同搜集整理的《中国民间文学三套集成地区卷 山南民间歌谣集成 》、 宋兴富编的 《藏族民间歌谣 》 西藏人民出版社集结出版的 《西藏民间歌谣选》侃本才加编的《藏族民间文学（民歌卷）(藏文版 ) 。学术类研究成果：以夏敏先生为代表的研究论述成果显著。他从人类学的研究视角详细解读西藏民间歌谣是：“不同文化群体仪式性表述的内在个性导致诗歌语言和歌谣形式的丰富多彩。还认为：“藏族歌谣与宗教相结合论证了仪式中的唱诵词乃在藏族信仰指导下对词句审慎使用的原则下进行提炼其开创了藏族诗词歌谣词句提炼推敲行为的先河”并认为“习俗中的歌谣在早期社会不单纯是抒情的文本 体是实用性的社会性的活动那样的民歌不是轻松随便唱出的，它从属于仪式 服务于人的物质生产(如咒语、 祈祷语 )和自身生产( 如赛歌 )的需要”。具有代表性的为：《藏族民歌陈述方式及其文化成因的模态研究》、《仪式言说与诗歌形式的锤炼——喜马拉雅山地歌谣的人类学解读》、《歌谣性意象的文化隐喻——藏地歌谣的人类学解读》以及《咒语、祈祷语、颂神祠与诗的诞生——以喜马拉雅山地歌谣为例》。
一、西藏民间歌谣的种类
西藏民歌的社会地位是和民歌在生产生活中所起的特殊作用分不开的。如果把民歌比作鲜花，那它的生命力胜过自然界任何一种花朵。雪域高原上的每寸土地都有歌的鲜花在蓬勃地开放。西藏人民最爱唱歌，劳动的时候，喝酒的时候唱，遇到过节更不用提了。他们快乐的时候唱欢快的歌，愁苦的时候唱愁苦的歌，劳动的时候唱劳动号子，连讲故事也是用专门的调子吟唱出来。
1）新民歌中《毛主席的光辉》“毛主席的光辉，（戛纳央西若若），照到了雪山上，（意那强吧如如呵）从此西藏人民（戛纳央西若若），开始了幸福的生活，（意那强吧如如呵）呵，人民的领袖毛主席啊，祝您万寿无疆”——王蓉翰，涂青华记译。这是藏族的巴塘弦子，非常朴实的表达了对毛主席的恩情和爱戴。同样无独有偶，在昌都山歌我们收集到《翠玉似的布谷鸟》“亲人解放军，是翠玉似的布谷鸟，布谷鸟歌唱的时候，美丽的春天来到了。”——边多、洛朗、扎西收集。
2）古歌中，人们歌唱圣洁的布达拉，歌唱花白的萨迦，歌唱西藏四大神山四条大河，歌唱文成公主，歌唱劳动智慧和成果。歌唱骑马的姑娘，歌唱寺壁上的画，他们心中充满着“善”。贝尔在《艺术 》中指出 :“从艺术的角度判断 ,唯一与艺术相当的概念 就是艺术性。从艺术是达到善的手段来判断、别的
其它性质都不值一提 ,因为没有其它性质能与艺术性相提并论 ,没有其它性质有如此的道德价值。
3)风光歌和生活歌，体现了西藏人民热爱着的土地，有着热情，朴实的民风。他们歌唱美丽的羊卓雍湖，歌唱东贡嘎啦山岭，歌唱早上升起金色的太阳，歌唱黄酥油的来历。西藏人民爱喝酒，尊贵的客人还是亲密的爱人，都融入在浓浓的美酒里杯杯往下传，他们把卖酒的姑娘比作金子，把醇香的青稞酒留给你，不管是雪山，还是草坡，不管是蓝天还是河水，都是他们的家，心归属的地方，因为那里有我的家乡，有我的双亲，有我可爱的姑娘......
4)“白云在天的北边，金云在天的南边，莫说雨朵云儿相距远，轻轻的风，使它们能相聚。小伙子在山的这边，姑娘在山的那边，莫说两人儿相隔远，动情的歌，使他们能相会。”情歌——隔着害羞的语言。不管是上面村庄勤劳的姑娘，还是下面田园勇敢的青年，情人的歌声任意传递在其间。
5)劳动歌 “酒糟喂大的小黄牛，平时比鱼儿还灵活，翻开大块的休耕地，索呀，力气谁也比不过。”选自《耕地歌》。还有《剪毛歌》、《筛麦歌》、《埝线歌》、《驮盐歌》《榨油歌》都表现了勤劳的西藏人民靠双手过着幸福的生活的场景
6)哀歌和时政歌 没有毛主席的光辉照耀下，人民唱的是《下辈子不要变鹿》、，《别说我在这里当奴隶》、《只有我小羊羔没有亲娘》、《我只能远走他乡》、《还有谁比我更可怜呢？》....“猎人挡住山口，猎取官站在公堂，残害无罪的奴仆。”这样的民谣声声都是泪，字字都是血。青春年少的小伙子，被命运的崖石压得像个老头。
7)门巴、珞巴、夏尔巴族民歌“我们的好日子像蓝天宽广，灿烂的太阳带来欢乐吉祥。我们的好日子像雪山高耸，洁白的雪狮带来欢乐吉祥。我们在这里会聚在一起，亲朋戚友带来欢乐吉祥。”——《门巴族民歌》。珞巴族民歌《婚礼歌》以及珞巴族达敏达《我们是五色的杜鹃花》，《想起了白发的爹娘》夏尔巴民歌都是语言精练，朴实。
二、从格律划分西藏民谣的形式
公元前七世纪以后，西藏就进入奴隶制社会，我们把这个时期的民歌形式称为吐蕃时期的民谣。从格律形式上看大致分为下列几种：
1、六音节自由体：这种格律形式最少四句一首，也有五句、六句等一首的，不受句数限制，也不分段落，每句都是六个音节。读起来如行云流水般
2、刘音节多段体：一首之中又分为多段，每段句数不限，但各段句数基本相等，一般情况每句也是六个音节。
六音节自由体和六音节多段体民谣格律的共通点是：每句基本保持六个音节，个别的例外，其中的第三个音节都是一个无意义的村音。其节奏停顿是二，一，二，一，也有分为三个音节一停顿的。衬音“呢”与古文里出现的“兮”的格式相似。
3、七音节自由体：敦煌发现的古藏文民间文学作品里，还有二十余首格言诗。每首至少四句，每句都是七音节。诗中的停顿多为二、二、二、一。这些诗受印度格言诗的影响。由于诗歌多数要配合曲调和舞步，所以，它的语言是极富有音乐和自然韵律的。其中多段体的回环往复，与《诗经》中的诗歌及其相似，虽然在吐藩时期还不具有多姿多彩的形式，但是也有了一定的变化，为藏族后世的民谣奠定了坚实的基础。
十七世纪以前的民谣出现的质的飞跃。伟大的英雄史诗《格萨尔》是这一时期的主潮，它的诞生和广泛的流传无疑是这一时期民间文学发展的高峰。这种民谣的格律是在吐藩时期六音节诗的基础上发展演化而来的。一般每首诗歌有数段，每段有数句，音节有6.7.8.9.以至更多，形式复杂多样。从这个史诗格律形式上看，多数都是属于多段回环体的。这种多段回环体保证了诗歌审美内涵的丰富性。这种结构追求一种立体的、交叉的、全面的形象思维效果，他围绕一个核心的内容，通过多段的回环，使诗歌形成了不同的形象层次。但由于段与段之间的结构、用词、对仗等都是相同的，因此，段与段之间形成了既对立又统一的交叉关系。这就是《格萨尔》史诗的形式美。
十八世纪以后的民谣形式：1、六音节四句体
也可称作“谐体”是吐藩时期六音节自由体演变而来。区别就在于这一时期的“六音节四句体”只限于每首四句，每句六音节，但没有衬音了两个音一停顿，每句三个停顿。
2、问答歌：其格律形式表现在一问一答的歌词之中，使问答紧密相连，形成一种固定的格局。
3、多段体重叠：此类诗歌突破了吐藩时期六音节句的局限，变得更加自由多变。体现在字、词、句的重叠格式，这种格式是和多段民谣回环结构紧密联系的。这种重叠形式在音律和节奏方面出现反复回环显得抑扬顿挫，和谐悠扬增添了无限的音乐美。在意境上浓化感情色彩，给人以其味无穷的体感。又因为朗朗上口，便于广泛流行成为藏族民谣中最富有民族特色，最占优势的格律形式。
三、西藏民间歌谣的情感
众所周知，情感是文学作品的基础 ，同时也是人文教育的根本 。面对研究西藏民谣“是否具有意义”“它的意义是什么”这类美学基本问题，现代美学理论似乎更愿意用“情感美学--他律”或是“形式主义--自律”予以解答。达尔豪斯对情感美学和形式主义美学观念的历史、思辨的梳理过程中。可以明晰的得到这样的启示：音乐目的是体现和唤起感情，它站在了那种认为音乐是声响的数学论点的对立面。库特.胡贝尔在《音乐基本动机的表现》中提到：“音乐的感情特征应被认为是客观的”，“任何真正的够格的音乐聆听首先应该将感情客观地经验为音乐本身的特征”。
早在15世纪末约翰内斯.挺克里斯在名为《音乐效果大全》中就总结出了音乐的“神奇效果”即：音乐可以消除悲哀，软化铁石心肠，使人升华直至神醉心迷。引人步入虔诚沉思，刺激人得意洋洋或令人亲近智慧。这里强调了音乐情感的“客体化”的可行性，觉得“音乐直接向自己冲来，而不是通过审美的距离对音乐进行观照”。
而音乐的形式其概念的内涵指出“形式就是精神的表现和精神的表达形式”。或是说“形式本身就是精神”。汉斯立克曾准确的说明过他所理解的形式是“能量”，是“从内向外塑造成型的人类心智精神”。研究西藏民间歌谣是否具有意义，关键在于看其是否由“适合精神的”材料构建。这类具有晟敏的质料同情感美学所强调的音乐情感的“客体化”并没有本质上的区别。
作者反对那种由外至内的去理解艺术的意义，或是过分的依赖于外界对于艺术本身的影响作用，这种原始的，缺乏客观性的聆听，是“病理的”，是自我放纵，是抛弃自我。笔者认为：艺术作品中，“诗意”的成分必不可少的。这种“诗意”化的介入虽然是智力思考的结果，但感知上是直观的。美学实质上就是对待艺术的态度和诠释方法。是一种隐蔽的感觉，不用依赖任何规则和理性。西藏民间歌谣的创作者们，是通过语言通过歌唱，舞蹈把所见所闻，所经所历直观的表达出来。它们不是空洞的玄想，而是来源于直觉凝神观照中忘我沉浸与事物本体即外在的结构。而这被直观把握的外在结构也只是体验事物内在形式的一个途径，这种“内在形式”更多的在事物背后或事物之上。
十九世纪上半叶，浪漫主义音乐美学思潮在音乐思想领域是占主导地位的。其最大特征之一就是把作者自身的情感表达全部融入到音乐的创作中去。黑格尔在自己的客观唯心主义哲学体系中引申出来的观点中就强调了情感这种抽象的完全无对象性的内心生活是艺术特有的领域。
西藏民谣以载歌载舞的形式传播着他们的自然、历史与人文。从美学角度上笔者认为这种“物色之动，心亦摇焉……若夫跬璋挺其惠华英秀其清气，物色相召，人
谁护安 ? ”选自刘勰《文心雕龙》。在他看来，任何美的对象面前，鉴赏者不唤起激动之情是不可能的。何况是文学形像呢？
西藏民谣是具有情感性和民族性的。它热衷于表达内心的强烈情感、爱情主题，不满现实的精神，对大自然景色的感觉印象，以及对激情的渲染和对自由的追求形成具有民族特点的语汇，这都是情感论美学思想的哲学基点。
对于各类艺术，人们迟早要进行大量的思考。作品一经问世，便像一个活的艺术品一样，有了自己的现状和发展。恰到好处的情感意境表达是保证在民谣中情感与形式平衡的重要措施之一。
结 尾
民间歌谣是民众生活和思想实践的社会反映，即人们的生活，宗教文化，娱乐，节日和艺术等。它记录了人们的生活情状——不同地域、不同时代的生活特色都在歌谣中得到反映。民间歌谣具有传播知识和道德教化的作用。因为在民间它符合人们语言自身的规律性，是人们喜闻乐见的传播方式。在传播知识的同时，还传递了社会的价值观，是社会教化的工具。对不同于国家意识形态的“大传统”民间歌谣发挥了其“小传统”的重要作用。民间歌谣还是政治的“晴雨表”，反映了民意。是我们认识和评定特定社会时代的重要参考。同时民谣的内容和形式变化，也是社会变迁的缩影。它具有鲜明的时代特色，反映的是社会最关切的问题。也折射了社会的历史特征。
西藏人民就是以这样最真实的思想，最精炼的辞藻，最生动的形象表达最真挚的情感。倾听这些作品我们也会被代入其中，我们会感同身受，我们也会渐渐爱上这片土地，也会爱上这里的人民，我们会被这样神秘而复杂的文化背景深深吸引，引领我们不断的探索和挖掘。然而，把西藏民间歌谣的情感与形式作为整体文献来研究，还需要多学科知识的观照。
参考文献：
1、莫福山:《藏族文学》巴蜀书社 2003 年6 月版
2、东嗄·洛桑赤列:《吐蕃史演义·跋》
3、丹珠昂奔: 《吐蕃史演义》 花山文艺出版社 1987年12月版
4、向德彩《民间歌谣的社会史意涵》浙江学刊2009第4期
5、杨娅 张继文 《国内藏族歌谣研究综述》人文高地出版
6、《少数民族诗歌格律》西藏人民出版社
7、《敦煌古藏文写卷》P.T1287号
8、《西藏民间歌谣选》西藏人民出版社1984年版
2018四川音乐学院院级课题，编号：cyxs2018008.