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荒诞的对立面

发表时间：2020/12/23 来源：《文化研究》2020年11月上作者：张一荻

[导读] 荒诞派戏剧自诞生以来，始终活跃在评论者的视角中，尤涅斯库作为荒诞派戏剧的鼻祖之一，其作品在现代语境下依然拥有着鲜活的生命力。

山东济南山东艺术学院张一荻 250300

【摘要】荒诞派戏剧自诞生以来，始终活跃在评论者的视角中，尤涅斯库作为荒诞派戏剧的鼻祖之一，其作品在现代语境下依然拥有着鲜活的生命力。存在主义作为现象学的一个分支，为人生的空虚和荒诞寻找到立脚点，本文也试图分别从存在、自我、选择三个角度的对立面，来分析尤涅斯库荒诞外表下的哲学含义。
【关键词】荒诞派戏剧；存在主义；尤涅斯库；《秃头歌女》
        二战后的西方世界，群众对生活方式的安全感被战争击碎，工业革命对人的精神不断冲撞。非理性主义撼动着人们的固有认知，此时需要一种去中心化的导向，来还原世界虚伪假象下的本原。在此种情境下，荒诞派戏剧应运而生。尤涅斯库作为该流派举重若轻的剧作家，在戏剧史上留下了如《椅子》《犀牛》等十几部作品，被誉为荒诞派戏剧的鼻祖之一。
        近年来对《秃头歌女》的研究有很多，很多学者以尤涅斯库反戏剧理论的体现入手，从叙事策略、语言的异化、直喻的手段等方面深入探讨了尤涅斯库的反戏剧手法。而本文将从存在主义的角度去重新审视《秃头歌女》的哲学意义。
        存在主义一词最早源于法国天主教哲学家布里埃尔·马塞尔。在传统宗教信仰动摇的年代，先是“上帝死了”[ 尼采《上帝死了》]，然后如果“上帝不存在，什么事都是被允许的“[ 陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》]，哲学家们不得不回归苏格拉底式的思辨，即思考存在本身，人活着的意义。而意义本身往往是失去意义的，所以很多人将存在主义看成是一种悲观主义，甚至是虚无主义，但其实恰恰相反，存在主义是一种严肃的乐观主义，比起阿Q一样的自我欺瞒，这种思考则力图承认破碎，再力图在虚无和荒谬中寻求个体价值。
        一、用存在的对立面表达存在
        萨特在其演讲《存在主义是一种人道主义》中曾举过这样一个例子：裁纸刀在被工匠制作出来之前，它的形状、用途，以及制作图纸（即意义）便已经存在了，这便是本质先于存在。但人与物的不同在于，上帝是不存在的，人的存在并非是造物主制作和定义人类时用到的公式与质地的总和，人的存在要在其之上，并且是夹杂着个性的，不以所谓普遍人性为标准的存在。于是萨特提出了存在主义一个重要的命题：存在先于本质。人以自己的行动创造自己的本质。而《秃头歌女》中的所有人物却都是存在的对立面，支撑起人物戏剧性的的行动毫无逻辑，人物关系似是而非含糊不清，马丁先生和马丁夫人作为史密斯夫妇的客人来到家中，两人互相表示好像在哪里见过对方，一聊才发现两人来自同一个地方，住在同一个街区、同一号房间、同一张床，拥有同一个女儿——原来两人是夫妻。夫妻这一本质被完全的疏离了，两个角色仿佛向观众从头到尾解释了一遍夫妻一词的含义：通过居住在一起来保证肉体上的距离，共同完成一些社会责任。他们满足夫妻这一存在的所有必要条件，但他们彼此陌生。原文中有足足一幕的篇幅在于两名角色“唱山歌”式的对问对答。但也正是这长足的交流，呈现出两个人物间荒诞不经的的疏离感。此时的尤涅斯库是站在了萨特的对立面的：「夫妻」这一概念先于了存在和选择，马丁夫妇丧失了其为人的“主观性”，沦为性质的牺牲品。他们是夫妻，所以他们居住在一起，甚至有着相同的姓氏；他们居住在一起，甚至有着相同的姓氏，所以他们是夫妻。“人在谈得上别的一切之前，首先是一个把自己推向未来的东西，并且感觉到自己在这样做。”[ 萨特《存在主义时一种人道主义》]但马丁夫妇显然是被概念推着往前走，全然丧失了主观生命的规划。这一点在后来他们“客随主便”融入进史密斯夫妇毫无逻辑章法，完全打破戏剧语言结构的对话中也能够看出。
作者用两个理应最熟悉彼此的角色来表达陌生，将人物关系和戏剧中的矛盾冲突全然消解，这正是站在存在的对立面来表达存在的体现。
        二、用自我的对立面表达自我
        他者目光的审判始终是存在主义者们热衷讨论的问题，萨特在其剧作《禁闭》中便借剧中角色之口传达了“他人即地狱”的经典质问。在他者的注视中，个体的存在从根本上成为一个为他的存在，个体的欲望和意志与外界的欲望和意志纠缠不清：对他人的欲望，被他人欲望的欲望，尤其是对他人所欲望的东西的欲望。这同样是对个人存在的消解，我将别人视为「非我」，「非我」的目光却影响我的自由意志，左右我的选择，这必然使得个体的情感遭受折磨。

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《秃头歌女》原文第七幕，史密斯夫妇对马丁夫妇的迟到十分不满，尽管迟到的原由其实是身为主人的自己不让女仆开门。四人相对而坐，长时间的静场后，女主人史密斯夫人提议让马丁夫妇来讲些“有趣的见闻”。马丁夫人便在众人的期待下讲述了她在咖啡馆旁边看到一位先生单腿跪地系鞋带的事件，讲完后史密斯夫妇啧啧称奇，随后马丁先生又说他在地铁里看到一个男人坐在长椅上看报，同样引起一阵赞叹。
        这里的「语言」和「意义」是被完全撕裂了的，作者特意挑选了最平淡无奇的事件，却得到了与内容毫不相称的反馈。作者在这里无非是意图传达一种交流的空虚：语言的意义并非由语言的内容本身来决定，而是由接受者的反映来决定。而这恰恰是因为个体对来自他者的肯定的渴望，在公开的场合中，「我」的选择经受了他者的审判，并给予我需要，这使得我被注入了强大的精神力，我的选择也附加了全然的意义，尽管这意义与我个人毫无关系。个体总是在最低限度地寻求他人的关注和认可，他人的欲望可以甚至必须成为我的欲望。马丁夫妇渴望史密斯夫妇的肯定和夸赞，这种渴望甚至是本能的、无意识的，而也正是这种对他者目光的渴望成为两个角色的内在驱动力，并构成了人物形象上的荒诞性，尤涅斯库再次站在了对立面，用剧中角色成为他人凝视的对象，角色便成了他者，并在他人的目光下变了质，主体我成了对象我，他者反而成为了主体。由我的目光建立起来的「我的世界」终将面临全然的崩盘。剧本中史密斯夫妇与马丁夫妇的身份不断发生着转移，互为他者，轮番审判他人并被他人所审判，而最终他们共同审判另一角色玛丽的言行，并在对他人的贬低嘲笑中得以自我慰藉。
        三、用选择的对立面表达选择
        如同前文所说，存在主义重视个体的重要性，人首先是存在的，然后借由自己的选择来决定本质。“如果存在确实先于本质，人就永远不能参照一个已知的或特定的人性来解释自己的行动，换言之，决定论是没有的——人是自由的。”[ 萨特《存在主义是一种人道主义》]而当人一旦不能按照个人意志做出自由选择，那么人便丢失了个性，失去自我，并失去了存在本身。《秃头歌女》中有一个戏剧线索尤为明显的角色——女仆玛丽。在史密斯夫妇与马丁夫妇毫无逻辑的行动的衬托下，玛丽显得尤为扎眼，剧作第九幕，众人认为玛丽疯了将她推出门外，剧中角色的逻辑与语言彻底崩坏，对白的内容全然丧失，荒谬感成了唯一意义，玛丽不过是向消防队长表达了爱意，却将四位主要角色的理智摧毁殆尽。这是玛丽作为「人」在剧中所做出的第一个全凭自我的选择，此前这一人物的行动完全由史密斯夫妇来决定，直至第九幕，消防队长讲完他的趣闻后，玛丽“擅自”上场，吞吞吐吐地希望能轮到她来讲述。当玛丽决定做出选择的一瞬间，这角色身上身为人的人性便觉醒了。尽管自由选择带给她的是嘲笑、不耻，甚至被赶走，但情节的走向往往已经不那么重要，她不受道德、规则约束地做出了选择，并完全承担责任，这一角色的使命便已彻底达成。
        人类的近代历史演进过程，是人的个体化和自由不断加深的过程，而与之相反的，随着自由的不断加深，往往导致了人们对权威的依赖。玛丽的自由选择将她本身导向了结局，同时也使得其余四名角色被导向了结局，而这恰好从另一方面表现了史密斯夫妇与马丁夫妇所代表的那一类人的脆弱不堪：当权威被打破的时候，在自由之前，先来临的将会是崩坏。而这往往来自于丧失了始发纽带保护的人们的臣服愿望。如果说剧本前半部分想要表达的是语言的虚无和存在的荒诞，那么末尾处作者想要传达的便是自由选择的责任。而荒诞派戏剧十分重要的艺术特色便是对固有认知的颠覆，所以无论是语言与逻辑的崩坏，是一张张将人逼上绝路的空椅子，还是永远不会到来的戈多，实则想要传达的往往都是同一种观感：我所有的语焉不详，来自人生的荒诞不经。
        尤涅斯库在《秃头歌女》中每一个看似无逻辑的剧情设置和台词安排，实则都是其缜密逻辑下的刻意为之，在对虚无的表达中召唤意义，就像在黑夜中寻找光明一样，站在荒诞的对立面来看待荒诞。
        每一个存在主义者们对世界都有着各自不同的解释，无论是克尔凯郭尔的人生三个阶段，萨特的承担责任，陀思妥耶夫斯基的“只怕对不起我受的苦难”，卡夫卡的“任何障碍都能击倒我”……即使外在形式上的表现各有不同，但他们都在用存在抗衡荒诞，用选择取代意义，而这无论是在当时的左岸咖啡馆，还是后现代语境下的当今，都有着不会褪色的哲学意义。当世俗价值无法进行探讨和推敲，人们终将面临「是虚无还是虚无」的选择，那么为自己定义意义变成了一种必要，即便生活是全然的劳累，人依然有必要存在，但存在的意义并非世界具备意义，宇宙拥有终焉，而是因为人活在世，终将诗意地栖居在此大地上[ 荷尔德林《温柔的湛蓝》]。
【作者简介】张一荻（1994— )，女，汉族，安徽阜阳人，山东艺术学院在读硕士研究生，研究方向：戏剧史论