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摘要：既往中国戏曲音乐的形态研究，往往更加重视谱本的音乐要素的分析解读。以表演为介入点的形态研究思路长期被忽略。存在于戏曲音乐逻辑要素、时间要素、音色要素、音高要素、力度要素中的体化实践；歌唱中的体化想象；审美中的体化认同和戏曲音乐的体化传承如能得到充分的认知和重视，将会以动态的视角带给形态分析更广阔的格局。
关键词：表演；戏曲音乐；形态
一、以表演为介入点的研究思路
1、以表演视角关照形态问题的必要性
王国维对戏曲的定义“以歌舞演故事”，十分清晰地表明了戏曲以歌唱、念白作为声腔语言传达听觉信号、以舞蹈身段作为肢体语言传达视觉信号，二者综合共同完成故事讲述的特点。作为舞台艺术，中国戏曲中的身段、造型无疑在戏剧表演中占有十分重要的地位，甚至戏曲区别于其他戏剧种类的重要特征之一，也就是建立在行当角色上的表演体系。而每个行当在歌唱时的音色、音区、调式、行腔、板式、润腔无一不是围绕着塑造角色、完成人物表演为核心的。中国戏曲的表演是肢体语言，这种语言兼具描述和传神两种功能，身体的形态关乎歌唱的形态，最终会引起歌唱发声位置、发声方式、歌唱速度、歌唱节奏、润腔技巧、吐字技巧等一系列的变化。戏曲的表演艺术和声腔艺术“是两个并行发展，相互补充的最重要的艺术手段”。
戏曲音乐形态分析的依据，一般都是转化为谱面记录之后的音乐文本，这些音乐文本的优长是以相对固定的形式将口传音乐记录下来，并且在传播和传承中起到至关重要的作用。但毋庸讳言，谱传文本也有其很大的局限，比如固定音高、固定时值、固定节拍难于将那些微妙的微分音、闯入和迟出、弹性节奏等记载下来。即使最细致和忠实的记录，谱面和音响之间也会有较大的差异。更何况，戏曲这种在一定框格中的演唱，每次的演唱都会有所变化，口传心授带来的是传承可变，而最真实的声音实际上是发生在表演过程中的。戏曲音乐研究者在面对演唱者记谱时经常会发生这样有趣的现象：演员一遍遍演唱，记谱者却一次次涂涂改改。记谱者不禁问：“您怎么每一遍唱得都不一样？”演员诧异地回答：“一样啊！没什么改变！”记谱者只好按照自己记录的谱面模唱：“第一遍唱的是、第二遍唱的却是”，演员说回答：“哦，这个啊，都是对的，还可以是或者”。记谱者的发问非但没有获得“固定答案”反而又增加了多个选项，愈加无所适从。举这个例子就是为了说明，我们进行形态分析所依据的文本也许并不像想象中那样可靠，因而得到的分析结论也不一定可靠或者比较粗略。当然，在音乐书写方面，已经有很多的专家、学者投入精力进行研究乃至有重大的理论突破，比如沈洽先生建立的“描写音乐形态学”，就将音乐书写从“谱系统”拓展至“声系统”，提出了全面的音乐描写理论。上面的这个举例，意在讨论真实的音响是发生在表演过程中的，因而在分析戏曲音乐形态时，不可忽略身体行为的问题。
2、非“第一性”、非“映射”的研究
以表演为介入点进行戏曲音乐形态的研究时，应该说明和值得注意的有两点：非“第一性”研究指的是研究中并不涉及戏曲表演和戏曲音乐谁是第一性的问题，也就是谁决定谁的问题。在论及表演和歌唱时，学者们追根溯源，通常都会引用《礼记•乐记》中的经典论述：“诗，言志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐气从之。”因此，以表演为介入点的音乐形态研究，并非是完全从表演主位概念出发的考量。非“映射”研究中的映射，是数学名词。指两个元素的集之间元素相互“对应”的关系。在以表演为介入点的形态研究中，并不能够完全拘泥于一一对应。
二、戏曲音乐中的体化实践、体化想象和体化传承
1、戏曲音乐逻辑要素中的体化实践
中国传统音乐一唱三叹、叙事体的歌唱给人的感觉确实如同置身园林中的身体感：中国古典的江南园林，或大或小，虽然是闭合式的结构，但往往匠心独运制造出曲折、错落、分割又相互联系的院落。初步园林，难于概览全貌，曲径通幽、蜿蜒曲折、移步换景、景因园异，伴随着欣赏者身体的向前运动，才能够领略其中曲折含蓄，处处画意、面面生诗的妙境。将这种写意的线性思维中的身体感移情到戏曲音乐之中，无论是曲牌还是板腔按照章法构成的套曲，确与园林中的身体感相呼应。在以表演为主导的某些戏曲剧目中，甚至可以完全突破传统的唱腔结构，而形成新的唱腔结构程式。例如京剧所用的主要声腔为皮黄腔，但在载歌载舞的部分必须演唱昆曲。梅兰芳的《天女散花》，是以昆腔配合舞蹈，所用曲牌为【赏花时】和【风吹荷叶煞】，【赏花时】借用的是《邯郸梦》中《扫花》所用曲牌，而【风吹荷叶煞】则是时剧《思凡》中的曲牌。曾有人诟病这是将传统曲牌和时剧的混用、杂用，在连接的结构上也不是戏曲传统的做法，梅兰芳的回应是“确实一点也不错的”，确实是完全出于舞蹈的考虑而串联起这两个本不相关的曲牌。
而在更为细微的唱腔内部结构中，体化实践也往往会引起比较明显的局部变化。这些变化通常是剧中人物惊喜、欢愉、紧张、反抗等情绪出现时，显现出的结构扩充、紧缩、变形。在这些细微之处，身体经验通常和声音结构体现出完美的统一性。例如《文昭关》中，伍子胥唱段“鸡鸣犬吠五更天”，作为【二黄原板】的上句，这里将基腔中第三腔节原本的三个小节，唱成绵延十几小节的拖腔，唱腔结构拓展的人物表演依据是伍子胥为出关，一夜间急白了须发，挨到天明依然没有计策时焦灼难耐的情绪。在这里唯有进行上五度的自由模进，造成主属调接触的加腔拓展，才能够完成激昂的体化实践表达。
2、戏曲音乐时间要素中的体化实践
在所有因素中，时间要素可能是最直接、最直观地体现体化实践的要素之一（此外音色因素、旋律因素也较为直观），这是因为表演中的身体感直接影响到戏曲音乐的节奏。歌舞的结合中，“舞”的节奏影响着歌唱的板眼、歌唱的弹性节奏、歌唱的律动。通常情况下，人们认为戏曲音乐架构起了戏曲舞台的整体节奏，而控制音乐节奏的权力在鼓师手中。但实际的情况是，鼓师常常需要严密配合台上演员的表演节奏需要。同样以最为常用和简单的【四击头】为例：“仓 仓 大八 仓 才 仓”，用以配合演员亮相，演员在锣鼓中完成身段并形成雕塑般的姿态。而【四击头】中大锣的四次击奏究竟以何种速度进行、击奏之间的停顿（尤其是最后两锣）究竟持续多长的时值，则完全是由表演中鼓师和演员在心气相应中共同完成的。具体情况是：由演员的表演给鼓师以身体感的暗示—通过演员前面一系列舞蹈完成的节奏传达出表演的内心节奏，向鼓师“要”某种速度或者停顿时长。而鼓师则会在感受到演员的身体暗示后及时调整击鼓的指挥动作，并以自己的身体感带动其他乐器，共同完成这一锣鼓经的演奏。因此，当一位大武生，需要一个极有分量的亮相赢得满堂喝彩时，这种身体感的传递就会显得尤为重要，有经验的鼓师会根据舞台上的情况，适当地有意放宽最后两锣的停顿时长，从而获得更加浓烈和厚重的舞台效果。而当身体感带动的双方默契达成时，其所传达出的气韵也很容易得到观众审美上的强烈共鸣。而问题的另一面则是，为了保证锣鼓经的完整性，鼓师也不会一味迁就演员的表演，所以这其中就有了“度”的问题，因此，弹性空间也是受到一定限制的。演员、鼓师双方在一个相对的弹性空间内相互配合、相互以身体感提示并相互制约。
结束语
“戏是大千世界，曲乃半壁江山。”这半壁江山中折射出的大千世界，等待我们去探索。
参考文献
[1]海震：《民族音乐学与戏曲音乐研究—民族音乐学研究方法的启示》，载《交响》，1990年第2期.
[2]萧梅：《面对文字的历史：仪式之“乐”与身体记忆》，载《音乐艺术》，2006年第1期，第90页.