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豫剧旦角演唱特点与生角的发展分析

发表时间：2021/3/22 来源：《文化研究》2021年2月下作者：王光勇

[导读] 豫剧（河南梆子）是我国传统戏曲中的重要一员。旦角、生角是豫剧中的主要行当，在豫剧表演中占据着重要位置。其中，旦角经历了男旦向女旦的转换，并彻底颠覆了男女同腔同调的格局。旦角的演唱与表演促进了现代豫剧的发展。

河南省鹤壁市豫剧牛派艺术研究院王光勇

摘要：豫剧（河南梆子）是我国传统戏曲中的重要一员。旦角、生角是豫剧中的主要行当，在豫剧表演中占据着重要位置。其中，旦角经历了男旦向女旦的转换，并彻底颠覆了男女同腔同调的格局。旦角的演唱与表演促进了现代豫剧的发展。本文旦角演唱分析以《抬花轿》为例，就旦角唱腔风格及表演特点进行简要分析，同时分析了生角发展的困境与创新方向。
关键词：豫剧；《抬花轿》；旦角；演唱特点
        豫剧角色的发展概况
        生、旦、净、丑是豫剧发展过程中逐渐成型的四个行当。从豫剧发展史来看，主要经历了三个时期：诞生初期（所有角色均由男演员担任）；快速发展期（上世纪30年代至解放初期），豫剧的舞美设计、表演等有了本质性的变化，文化内涵也更为深厚，“吃包子吃馅儿，看豫剧看旦儿”的格局初步形成，生、净作为主演的历史被彻底颠覆；豫剧的“高光”期。解放后，包括豫剧在内的众多传统剧目焕然一新，以常香玉为代表的豫剧名旦为豫剧发展做出了突出贡献。
        豫剧中旦角的行当分类
        角色是以性别、年龄、身份、性格等作为标准，划分出的具体类型。传统戏剧划分行当时，旨在突出性格特征，刻画出鲜明的人物形象。从旦角来看，又可细分为：彩旦、刀马旦和老旦等，在《抬花轿》中，周凤莲为花旦，花婆为彩旦，邱太太和佘太君则为老旦。王定云的角色定位较为模糊，她已经私定终身，但尚未拜堂。她既不属于闺门旦，也不属于正旦。通常，王定云被划入到闺门旦行列。
        以下按照年龄对旦角进行简单分析：
        闺门旦：泛指未婚女性，多为年轻漂亮的小家碧玉（小姐）。还可称为“小旦”或“五旦”。闺门旦角色念白较多，唱功相对较细腻不粗犷；花旦：角色多为年轻女性或已婚女性，性格较为泼辣甚至放荡。相对正旦而言，花旦更具灵巧秀丽的特征；正旦：角色多为正面人物，举止端庄、性格刚烈。角色年龄段集中于中青年，表演侧重于基本功，唱、念、做表现的更为均衡；老旦：泛指年老女性，角色更侧重于唱功，声音柔和、舒缓、厚重；彩旦：彩旦年龄跨度较大，涵盖了青年女性和老年女性。该角色幽默、泼辣，是戏曲中最具喜剧色彩的角色。
        在豫剧发展过程中，众多艺术家扮演了传承与发展的“角色”。通过她们的学习、交流和钻研，逐渐形成常派、陈派、崔派、马派、阎派等流派。
        豫剧彩旦用气技巧分析——以《抬花轿》为例
        演唱用声技巧
        传统剧目中，特定的戏剧人物体现出特色鲜明的行当特征。在豫剧表演方面，旦角用声技巧颇为讲究，多使用大本嗓、二本嗓或者“真假声混合”（夹本音）。其中，大本嗓或称为：“大本腔”、“阔口”、“本嗓”、“平喉”属于真唱。相对大本嗓，二本嗓则为假声演唱，或称为：“细口”、“阴调”、“二本腔”。夹本音则结合了以上两种唱法，既有真声，还有过渡音。
        细分发现，演唱还有“真多假少混合音”，这种技巧基于大本音。中声区以夹本音过渡，及至高声区则混入二本腔。该唱法声音能显示出结实、明亮、高亢、醇厚等多种韵味。豫剧中老生、老旦多采用该种技巧，例如：《抬花轿》中邱太太（老旦）与花婆进行的一段对唱中“多谢花婆你好言吉庆”，就运用了该用声比例。邱夫人年事已高，但身为武状元之母，其苍老、厚重的声音显示出深沉与苍劲之美。
        通过分析众多豫剧曲目来看，真假混合声能够有效展现出旦角的特征，其用声技巧也较为科学、理想。若单纯运用真声，其表达效果与说话声音更为接近。一旦到达高音部分，则容易出现发音困难，不仅容易造成嗓音疲劳，其持久性与审美性也会大打折扣。但一味的使用假声，表演者相对轻松，但声音缺乏饱满度，易产生“虚”、“飘”、“散”等问题。以上两种唱法结合起来，能体现出高亢挺拔之美（高音），并表现出浑厚有力之美（低音）。

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        演唱“提气”技巧
        本文所讲的“提气”并非气息支点向上移动，而是高音前的准备部分。当演员演唱至高音部分时，角色情感与音区随之发生变化，演员腹肌会随之做出“提”与“收”的动作反应。该技巧多用于角色抒情高音区，能够彰显高潮处的奔放情绪。同样以《抬花轿》为例，周凤莲演唱至“周凤莲坐花轿里喜气盈盈”时，要反映出角色发自内心的喜悦之情，同时还有大姑娘坐花轿的莫名欣喜。作为本剧华彩部分，唱腔以唢呐独奏结合多种乐器合奏，尤其大鼓的加入，更是有力地渲染出喜庆热闹的场景。演员在演唱时使用了“提气”唱腔，形象地表现出周凤莲出阁时的欣喜之情。提气时，还需重视沉气的作用，但沉气的幅度应与剧中人物特点与思想感情变化保持一致。
        （三）演唱共鸣技巧
        在长期实践过程中，豫剧演员借鉴并汲取各种艺术精髓，用声、用气方法更为科学。但相关方法和技巧是交叉使用的，与吐字咬字、共鸣等技巧相互配合，塑造出多种声音表达效果，或通畅，或明亮，或松弛，或圆润。“气沉丹田贯三腔”是对豫剧演唱中“共鸣技巧”的准确概括。演员在演唱过程中，每个字的发音都源于三腔共振，但因声区不同而腔体侧重不同，如：低音区侧重于胸腔共鸣；中音区侧重于口咽腔共鸣；高音区侧重于头腔共鸣。以上共鸣技巧均属于混合共鸣，是以气息调整为基础，各种共鸣相互作用、相互协调的结果。
        （四）其他技巧
        除以上各种技巧之外，还包括：润腔技巧、速度技巧等。润腔技巧包括装饰、力度、速度等，很好地体现出角色的情绪、性格特征。在豫剧表演过程中，演员需要结合剧情及人物情绪变化，调整演唱速度，有效烘托剧情。一般采取由快至慢、由慢至快、渐变等几种变化形式。以《抬花轿》为例，王定云演唱至“王定云我好比飘萍段梗”，板式由散板转入二八板，演唱速度由慢及快，演唱节奏也从自由变为程式二八板，及至最后一句又转回自由拍子。通过这种速度、节奏的变化，描绘出王定云的情绪变化过程。
        《抬花轿》中其他角色的衬托作用
        相对于旦角在豫剧中大放异彩，生角面临着较为尴尬的境地。经分析发现，旦角在继承传统的同时，更强调创新。由此迎合了广大戏曲爱好者的需求，产生了很好的演出效果。反观豫剧生角的演唱方法，则继承明显多于创新。具体到生角行当，很多演员能很好地传承行当声腔特点，且更为忠诚于该行当的音色与唱法，即便有改动也收效甚微。
        仍以《抬花轿》为例，剧中旦角的演唱各个出彩，都很好诠释角色特点，为剧情的发展起到很好的铺垫和渲染作用。反观剧中的生角演唱，其中唱腔中规中矩，仅仅起到“陪衬”作用。甚至生角的演唱效果远不及轿夫的肢体表演更为吸引眼球。
        豫剧生角发展愿景
        豫剧生角最为知名的包括：唐喜成、李斯忠、牛得草、王素君、刘忠河、李树建等六大名生。豫剧生角处于“学习有余，创新不足”的尴尬局面，这与市场发展环境有关，同时也和生角自身有本质关系，为达到创新的目的，本人提出如下观点：第一，探寻科学的训练与演唱方法。目前，多数生角采取混声唱法（夹板腔），由此避免真假声出现交叉问题。训练时多采用“三结合”法（武秀之）。从声乐角度看，该唱法具有较强的科学性、应用性，能够有效解决真假声“打架”的问题。
        “假声位置真声唱法”是演员需掌握的有效唱法，但该唱法仅解决了男声“唱不上去”的问题。但无法真正解决男声音色问题，即：仅部分改善了行当音色，无法解决个人音色问题。由此造成千人一面的演唱效果。因此，豫剧生角演唱创新还需落足于个人音色问题，这不仅关乎到生角的发展，还累及到豫剧能够健康发展。
        结论
        豫剧是戏曲“大家庭”中的重要一员。旦角的演唱传承与创新是推动豫剧经久不衰的源动力。旦角已成为豫剧发展的中流砥柱。为此，豫剧其他行当也需要不断躬耕，在“精耕细作”中实现创新，以此推动豫剧不断发展，为广大戏剧爱好者提供听觉、视觉“盛宴”。