陈丽芳
大同市文化艺术学校
摘要：“文殊问疾”图像是云岗北魏时期的经典代表作品之一，本文旨在以云岗第6窟中“文殊问疾”图像为考察对象，通过对该图像的故事内容、图像布置以及文化含义的系统梳理，从而进一步对该图像的造型特点、色彩成因和艺术特色进行细致地的分析和总结，并通过与敦煌盛唐103窟同类题材的比较研究，归纳出以“文殊问疾”图像为代表的北魏时期艺术创作的造型原则和色彩规律及对个人版画创作的启示。
关键词：“文殊问疾” 图像解析 创作
导论：研究缘起及其意义
1、研究缘起：
云冈石窟始建于北魏和平初年，即公元460年之后[]，兴盛于5世纪60至90年代，延续至6世纪20年代，是中国早期石窟艺术的代表，其更以规模之宏伟、雕刻之精湛、造型之丰富而被誉为公元5世纪后半叶中国佛教雕刻艺术的“陈列馆”[]。
第一章：云冈第6窟“文殊问疾”图像概述
1.1、云冈第6窟“文殊问疾”图像的配置原则
云冈石窟第6窟与第5窟作为双窟形制坐落于中部窟区的东边。被水野清一和长广敏雄两位日本学者评价为“最豪华、最完美的洞窟[]”。
第6窟又被称为“塔庙窟”，窟内中央塔柱分上下两层，上层雕四方佛，顶部四角各设一象驮九层出檐小塔，下层四面开双重佛像龛。窟内主像北壁为三世佛，整窟雕刻布局繁密，间不容隙，极为精彩。其中“文殊问疾”图像位于南壁明窗与门拱之间，龛内正中为释迦坐佛像，左侧为维摩诘，右侧为文殊。文殊端庄文静，头戴花蔓冠，身着短衫长裙，背靠屏风坐于床榻之上，身躯微向前倾，右手上扬，作说法印，身后作忍冬纹头光。中部释迦双目微启，神情安详，身着褒衣博带式袈裟，衣摆下垂，高发成髻，右手呈胸前作说法印，结跏趺坐于须弥座上，背后头光、背光装饰华丽，内绘诸佛，外置火焰纹饰。释迦另侧维摩诘头戴尖顶帽，面相圆润，眯眼微笑，下颌呈三角状长须，身穿对领长衣世俗装，腰系宽带，双腿并拢下垂坐于榻上，身姿后倚，支左手扶于榻上，右臂向上弯曲，高举桃叶形麈尾，作言谈之状。龛顶作中国式屋脊样式，顶端两侧置鸱尾，檐下设三角垂帐。维摩、文殊足下和屏后簇拥数位姿势各异的供养者及飞天，龛下亦雕一列供养者。
此龛造像体现出胡汉杂糅的时代特征，其中维摩诘容貌、服饰俱显胡风，而文殊、释迦虽服饰已具中原装束，然而文殊坐姿亦属胡式，由此可见该窟功德主当为一汉化未久的鲜卑贵族[]。
1.2、“文殊问疾”故事内容及主要人物
“文殊问疾”既依据《维摩诘所说经·文殊利问疾品第五》而创作的，据称，维摩诘原来是东方无垢世界的金粟如来，于释迦佛在世之时，自妙喜国化生于毗耶离城为居士，以“委身在俗”，时机“辅释迦之教化”，当时，佛应五百长者子之请，于毗耶离城中的庵罗樹园说法，维摩示病不忘，佛欲派遣其弟子和诸菩萨前去看望，但大家都畏于维摩的善辨而纷纷推辞，最后只有文殊菩萨受命前去看望问疾，于是维摩诘随机说法，辩才无碍，乃成一经妙义[]。此云冈第6窟中所表现的正是维摩诘与文殊相互辩论的场景。
由此我们可以看到，“文殊问疾”图像中是以维摩诘为中心人物进行表现的，据载，维摩诘也作“毗摩罗诘”。译名“净名”、“无垢称”，意即以洁净无染污而著称者，俗惯以“维摩”略称之，其乃是大乘佛教中一位颇为著名的在家菩萨，其也是一位精通佛法的“长者”，他有着鲜明的个性特点，我们也可将这种个性特征称之为“两重性格”。《维摩诘经》之所以在当时如此盛行，这与维摩诘本人的人物性格有着极为密切的关系。
第二章：云岗第6窟“文殊问疾”图像的创作原则和艺术特色
2.1、“文殊问疾”图像的构图原则
在安排人物神情状态和位置布局上，画面以主体人物并列分置于佛龛之内，从而在借助汉式窟檐装饰下，达到平稳对称的视觉效果，而这种构图又不是以简单的分配为结束，而是在人物中穿插诸多供养人、飞天以及头光和背光作为点缀和装饰，从而使整体能够在平稳的状态中又见细节的丰富和灵活生动之气。这种将维摩诘与文殊进行左右对称相坐的布局在某种含义上也体现出了中国传统文化阴阳对称、相对的思想内涵[]。
2.2、与敦煌盛唐时期“文殊问疾”图像的比较
在103窟的壁画中，维摩诘与文殊的造型和比例非但没有因为内容的增加而被削弱，反倒是原先位于中间的释迦佛比例逐渐减小，这既是受到空间布局的限制，更为突出了文殊与维摩二人精妙的辩论场景及辩才无碍的大师风貌。
另一方面，虽然云冈6窟为石刻佛像，而103窟为着色壁画，但其中线条均在作品中起到了重要作用，在第6窟中，无论是服饰上的衣褶纹理，亦或是头光、背光中的火焰、忍冬图案，还是屋檐、帷帐的装饰线条，均以整齐排列的方式透露出一种稳定的秩序感，而这种表现方式又是与其构图、装饰紧密配合而形成的。但在103窟中，其工笔写意的线条则更呈现出雄劲磊落之风，用笔显得自由率性、劲利洒脱，宛若文献中所记吴道子“行笔磊落挥霍，如莼菜条[]”的用笔风格。
如此不同的线条表现，体现出了两处“文殊问疾”图像在传达思想观念上存在着不同的价值取向，云冈北魏时期的佛教造像在儒释道三教初步融合的影响下，还更侧重于沉静庄重与内敛之风。而唐代的《维摩变》则通过其豪放的线条反应出了充满慷慨激情、怀揣豪迈气势的唐人风貌。当时的画家以现实为依据，通过人物外在的描绘，达到对形象内心的追求[]。
第三章 ：“文殊问疾”图像对我版画创作的启示
3.1、毕业创作的初衷
具体而言，我希望通过对云岗石窟佛像的描绘，从当代视角出发，审视、回溯北魏时期的历史及其艺术风貌，这是一种对古老年代的追忆，也是一种对历史厚重感的倾诉和表达，所以我试图在画面中部分性的省略掉具体的细节刻画，以此更有效的烘托出对一个佛像亦或这一概念的整体印象。所以当我们站在现在的角度来回首一千五百多年前的历史及其风貌，剩下的则更多是一种带有模糊性的、片段性的画面和记忆。
3.2、“文殊问疾”图像的艺术特色对我版画创作的启示
1、线条的表用，
2、古代艺匠通过对生活的仔细观察研究，选取典型的艺术形像，根据主观印像精心设计运用冼练的雕刻语言将深奥带有哲理性的佛教故事浓缩在一个狭小的视觉空间里，并着重刻画人物的个性特点。在我的个人创作中在构图中有所侧重和选取，将已被岁月无情吞噬，稍纵即逝的石窟印迹以一种意象的绘画语言表达出来。
3、色彩的主观性选取
再次，就施色来说，虽然谢赫早就提出过随类赋彩的理论，但是如何“随”、“赋”，即如何应用，因人而异。其实古人在色彩的应用过程中，从来都不绝对以实物色彩为规矩从而进行严格的遵照，而是经过长期经验的积累后以主观印象为准，精心设计和创造的。人们根据主观感受赋予色彩，同时又在观看色彩中获得主观感受。“文殊问疾”图像中的色彩不仅体现出了中国传统色彩的基本特征，且具有浓郁的民族风格。同时也为今日的艺术创作提供了学习对象，即如何运用单一色彩来呈现出画面的丰富性等问题，都可以将之移植到版画领域予以进一步的实践和探讨。
结语：
通过分析，我们可以看到在创作构思上，古代艺术家注重利用其特有的艺术语言进行创作。同时，在构图中有一种意犹未尽的简洁，使画面蕴藏了极大的想象空间。在创作过程中有所侧重和选取，以达到对主观意图的表达。在强调色彩对比变化中，更注重整体的协调统一，并利用象征性色彩宣泄情感，同时也最大程度的发挥了单一色彩的表现性和变化性。在线条处理上，古代艺术家强调了线的运动感和表现力，体现了以线造型的特点。在总结前人的艺术创作理念上，我们看到，古代艺匠也并不拘泥于描绘外在因素，而是追求一种简之又简，深之又深的最后境界。
参考文献
张艳《云冈石窟中的二佛并坐和文殊问疾》
石松日奈子《维摩与文殊造像的研究—作为中国南北朝时期佛教艺术中左右对置表现的一个例子》北京：文物出版社，1996年出版
于向东《敦煌维摩诘经变以窟门为中心的设计意匠—以莫高窟第103窟为例》
王伯敏、任道斌《画学集成》，石家庄：河北美术出版社，2002年出版。
金维诺《敦煌壁画维摩变的发展》北京：文物出版社。
李广元《色彩艺术学》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2011年出版。
宋健明《寻找历史碎片，拼接我国传统色彩文化残留的背景—试论中国传统色彩观念成因》，载于《装饰》，北京：清华大学。