姓名：魏娜娜
单位：西北师范大学历史文化学院 邮编：730070
【摘要】莫高窟迦陵频伽图案内容庞杂，包含着极为丰富、深厚的历史信息。根据统计莫高窟约有50个窟绘有迦陵频伽图像，唐代就占42个窟。以下对唐代迦陵频伽图像进行统计分析研究。
【关键字】 莫高窟壁画 经变画 迦陵频伽
一、佛经文献中迦陵频伽图像的记载
“迦陵频伽”：鸟名，义译为好声、和雅、美音。其一词见于佛经，是梵文Kalavinka的音译。在佛教中为妙音鸟的梵文释名。巴利文作Karavika，藏语名Ka- la-vin- ka，又译作歌罗频伽、羯罗频伽鸟、伽罗频伽，简称迦陵频、迦陵、迦毗等等。因其声音美妙动听，婉转如歌，故又名美音鸟。
佛教典籍中有很多关于迦陵频伽的记载，例如东晋龟兹高僧鸠摩罗什译：《佛说阿弥陀经》[鸠摩罗什译：《佛说阿弥陀经》。]记载:
彼佛国土，常作天乐，黄金为地 ，周晔六时，天雨曼陀罗花，彼国常有种种奇妙杂色之鸟……罪国土无三恶趣，舍利弗! ……念僧之心。舍利弗，其佛国土成就如是功德庄严。
鸠摩罗什译：《佛说阿弥陀经》是最早记载有关“迦陵频伽”的汉译佛经。认为“迦陵频伽”等“诸众鸟”，在佛国世界“昼夜六时，出和雅音”，让众生听闻此声，便会自然心生念佛、念法、念僧之心。佛经中有关记载迦陵频伽的记载不胜枚举，不再赘述。根据佛经典籍记载，其有两个特征：一是人首鸟身；二是鸣雅音、与佛教教义共存。除装饰作用外，不管是具体的描写还是抽象的比喻，永远都伴随佛教教义同时出现在画面上。如中国古代，有龙就有皇帝，有凤就有皇后的符号形象特征，迦陵频伽形象是佛教“法音喧流”职能特征的符号代表。
二、唐代莫高窟迦陵频伽图像统计
唐王朝大兴佛法，佛教艺术空前繁荣，唐代莫高窟建窟约有三百座，虽然有损毁和历代的重修、改建，但至今尚存仍有228座，此时的敦煌石窟艺术得到空前发展和高度繁荣。
学术界对唐代历史阶段的划分主要有两种：一种是唐前期（618—741）、唐中期（742—820）和唐后期（821—907）；另一种是以唐玄宗天宝十四载（755年）爆发的“安史之乱”作为分界点，把唐代社会历史分为前、唐后期两大时期。史苇湘认为“根据敦煌地方历史的特点和石窟艺术的变化，把莫高窟唐代石窟分为四期，其中初唐时期为武德元年（618），盛唐时期为神龙元年（705），中唐吐蕃时期为建中三年（782），晚唐时期为大中二年（848）。”此处沿用史苇湘的观点。对唐代历史的划分，仅适用于敦煌与莫高窟，和过去文学史、政治经济史的断代分期有所不同。敦煌壁画中的迦陵频伽图像与唐代净土宗教义的盛行有密切的关系，无论是供养人还是普通画匠，都往生西方净土极乐世界，这是他们的心愿也是精神支柱、精神寄托。唐代莫高窟约有42个洞窟绘迦陵频伽图像，数量最为丰富，这四个时期有迦陵频伽图像的洞窟大致有：
初唐：第220、321、329、372窟；
盛唐：第45、148、172、180、217、320、445窟。
中唐（吐蕃占领敦煌）：第7、112、122、126、154、158、159、166、197、199、200、201、225、231、237、238、258、359、360、369、386；
晚唐：第12、14、107、141、144、156、177、192、196、232窟。
三、初唐时期莫高窟的迦陵频伽图像的分析
初唐时期开凿完成并保留有迦陵频伽图案的洞窟大致有4个。莫高窟第372窟（图1—1）中的迦陵频伽形象头部为戴冠的菩萨，头后有佛光，手持排箫、琵琶乐器，颜色以绿色和黑色为基调，头部素雅且头饰单一，尾部独羽，手持乐器，已具备“乐伎”形象特征和职能。基本都绘于《阿弥陀经变》题材中。
该时期迦陵频伽类型共有两类，一类是写实形象，另一类是乐伎形象，均在阿弥陀经变题材中，基本职能都是在表达佛教教义。初唐时期的迦陵频伽形象颜色上变化不大，头部特征基本相似是戴冠菩萨形象，尾部皆为独羽上翘状，纹案还未统一。
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图1—1.
四、盛唐时期莫高窟的迦陵频伽图像的分析
经实地考察发现，盛唐绘有迦陵频伽图像的洞窟大约有8个。第148窟规模宏大，是盛唐末期的代表洞窟，承前启后，为后期新样式的形成奠定了基础。其中西方药师经变(图1—2)中的迦陵频伽形象丰富生动。下部宝池前玉栏围绕的舞台上两个舞伎，舞伎前有一对迦陵频迦乐伎，一弹阮咸、一吹排箫。其头戴花冠，胸佩璎珞，手持贡物，相对而立。
有学者认为是“迦陵频伽手持阮咸一弹阮咸、一吹排箫”；“一身迦陵频伽在演奏琵琶，另一身双手打开，掌心相对，口部张开，似在唱歌，两两相对好似用琵琶为歌唱伴奏。”；“左侧迦陵频伽双手怀抱着吉祥雁鸟，雁鸟伸颈张望，右侧迦陵频伽右手握着蓓蕾。”；“两个迦陵频伽手中所持物并非乐器，左侧迦陵频伽双手缚持一鸟，从鸟伸出头部的姿势来看显然是试图尽力挣脱束缚；右侧迦陵评价右手持一树叶状物体，左手摊开。”笔者认为此处迦陵频伽并非手持乐器，而是手持贡物应该是在向药师佛贡献贡品。
中唐时期迦陵频伽图像在盛唐基础上发展到顶峰，是迦陵频伽形象最为多变、题材丰富的时期。结构逐渐严整有序，形象突出，逐渐符号化。此时迦陵频伽头部装饰逐渐精致，面部圆润，尾部不再是独羽形象，逐渐演变成卷草纹更为生动。吐蕃占领敦煌时期因政治文化因素敦煌壁画风格多变，装饰图案不断丰富并继续发展，晚唐丝绸之路的再次畅通等因素为迦陵频伽图像的发展奠定了坚实基础。
图1—2.
五、中唐时期莫高窟的迦陵频伽图像的分析
中唐时期为敦煌为吐蕃管辖，这期间实行罢黜异端，肚独尊佛教。敦煌的开窟及佛教艺术，得到一定程度的发展。吐蕃统治早期莫高窟共开窟约29个，补绘前代洞窟约20个，后代重绘者约5个。此时盛唐时期开凿未完成的洞窟在这个时期进一步得到完成、发展和再度创作。有迦陵频伽的洞窟大约有24个，新增了报恩、金光明经变和说法图题材等。但观无量寿经依旧是最多的经变题材，迦陵频伽已经是西方净土经变题材的符号象征。且该时期迦陵频伽具有舞伎形象特征。
除此之外迦陵频伽图像逐渐从礼佛、乐伎等职能开始出现装饰作用，且莫高窟第159窟（图1—3），首次出现舞伎形象。有“莫高窟第159窟中迦陵频伽共出现11次。”和“中唐159窟南壁观无量寿经变中的迦陵频伽有12只多。”两种说法，笔者考察统计此窟至少约15身。
其观无量寿经变有5身，右下角是共命鸟形象，左右对称，图（1—3）下部有一身双手指头交错合掌，中、食指伸直合拢，举至头顶，右爪抬起，做跳跃状的迦陵频伽。董锡玖认为：“这是在跳龟兹舞或弹指舞，“弹指击掌等手势，是龟兹舞的典型动作。” 杜佑：《通典》第142卷载：
“北魏自宣武帝后“始爱胡声”，屈茨（龟兹）等胡乐与“铿锵镗鎝”的胡舞对于中原人……或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”
可见此时迦陵频伽具备舞伎形象特征，由最初写实、乐伎形象具备舞伎形象特征。这些反映人间社会生活、宫廷、风俗习尚的乐舞场面和舞蹈形象为研究中国舞蹈史提供了珍贵资料。
图1—3.莫高窟第159窟
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吐蕃占领敦煌，是敦煌唐代艺术的分界线，也是敦煌石窟艺术的一个转折点。中唐甚至晚唐的各窟中都融入了吐蕃的民族文化特征，迦陵频伽形象也大量融入外来文化因素。中唐时期迦陵频伽类型有三类：写实形象、乐伎形象、舞伎形象。基本上出现在观无量寿经变题材中，均延续前朝风格，头部基本固定为观音童子形象，主要在尾部纹饰上变化多样，不再是单一的卷草纹，出现缠枝卷草纹，祥云卷草纹等使形象更为生动、活泼，符合唐代人们的审美水平。
六、晚唐时期莫高窟的迦陵频伽图像的分析
咸通七年（866年），张议潮属部回鹘仆俊攻克西州、北庭、输台、清镇，使阻隔百年的丝绸之路又一时畅通。该时期大致约有12个洞窟有迦陵频伽图像。相较中唐时期不仅数量骤减，而且经变画题材内容中也有减少。延续了中唐时期迦陵频伽乐伎形象与舞伎形象共同出现的构图模式。
最具有代表性的是莫高窟第156窟，张议潮在咸通二年（公元861年）收复凉州之后，为庆贺他的功绩建造了此窟（图1—4）。延续盛唐时期的风格和布局，拥有舞伎、乐伎、装饰职能，尾部大多是缠枝卷草纹，其数量骤减，形象上没有太大改变。每个洞窟出现数量均为多身出现，独立构图与经变中的舞伎、乐队上下呼应。虽然晚唐莫高窟建窟数量较盛唐时期所减少，但经变画题材和内容依旧丰富，为迦陵频伽图像绘画提供了一定空间。
图1—4
小结
唐代流行净土宗的信仰，所谓“净土”是指佛教里佛、菩萨所在的极乐世界。净土宗特别注重利用图画宣传所谓极乐世界，籍以引用信徒向往这个虚幻世界的热枕。唐代经变画逐渐趋向成熟，为迦陵频伽图像大量出现在莫高窟壁画中提供了场所。故迦陵频伽图像也主要集中在阿弥陀佛经变（又称西方净土变） 中和观无量寿经变中。迦陵频伽能歌能舞作为佛像的胜相之一，该图像出现在西方净土经变画中是必然结果。
图像有其专属的效果，不过该效果必须借助各种用途居中作用才能发挥，人们看图像总是发生在传播环境中，而社会传播环境居间促成了图像作用。迦陵频伽图像在传播活动中，其图像是结合佛教教义，同时成为佛教教义传播的图像工具。其已成为佛教教义观念的一个载体，具有表意性和使用性。
总而言之，唐代敦煌壁画上出现的迦陵频伽形象，是佛教教义观念在敦煌壁画上的直观表现。这种“表现”就已经是确认为携带意义，有表现就有被表现，就已经是符号化了。