李学更
保山学院美术与设计学院 云南 保山 678000
[摘 要]本文再次以改琦仕女画为分析的基础剖析对张大千仕女画风格产生的影响，结合张大千整体仕女画的发展历程，从审美情感方面指出了传统认识张大千仕女画三个发展阶段的划分惯性，提出了以审美情感为主线的张大千新仕女画发展路线的主张：柔夷美阶段——情思美阶段——绮丽美阶段，并论及在新时代中人物画家对张大千仕女画研究借鉴的时代意义。
[关键词]改琦；张大千；仕女画；影响
一 前言
张大千的仕女画风格，尤其是初期仕女画风格，深受清代改琦仕女画的影响，此论在本人拙著《改琦对张大千仕女画风格的影响研究》[ 参看《中国教师》2020年第1期《改琦对张大千仕女画风格的影响研究》。]一文中业已谈及，本文侧重于从张大千审美情感发展角度探究其仕女画风格发展的三阶段。
学界普遍认为，张大千仕女画有三个阶段：第一阶段是他临摹清代作品上溯元、明；第二阶段是临摹敦煌壁画之后的四五年；第三阶段是50年代形成个人风格的成熟阶段。这种纯粹以呈现视觉形象的图式法来划分张大千仕女画风格的方法，有一定的合理性，但也是研究学者们的个人一厢情愿，这种分类法很明显缺乏对张大千个人审美情感地解析。所谓审美情感，是创作主体对审美对象满足自己的精神需要与否以及对自己进行内省所形成的主观体验和态度。张大千在仕女画中的审美情感，是依据对女性审美对象不同而产生的审美需要以及其个人的审美体验与审美态度，整体上可以划分为基于模仿改琦仕女画风格的柔夷美、自我变革的情思美、独特个性的绮丽美。
二 柔夷之美
（一）张大千仕女画柔夷美形成的综合因素
把张大千仕女画创作中个人审美对象的选择与审美态度结合在一起考虑在内，张大千仕女画风格第一个阶段是弱夷美阶段。20世纪20年代至30年代，张大千经历了最理想的女人——表姐谢舜华、倪氏的丽年早逝，经历了无共同语言的曾庆蓉、黄凝素的变故，也邂逅了人生知己——黄秋君。在此阶段，张大千对仕女画创作中审美对象的选择，无疑是与个人情感杂糅在一起的，因而对女性的审美需要借鉴一种表现方式。因个人婚姻与情感多呈不稳定性，又加之明清以来“扬州瘦马”审美趋势的影响，他必然要借鉴改琦仕女画的风格，因为从改琦的仕女画风格中，张大千可以找到与自己情感与审美情感的共鸣。改琦《红楼梦图咏》一类的仕女画，最能表现张大千此时的情感，所以此时张大千笔下的仕女呈现柔夷风格就是一种与改琦仕女画的唱和。
（二）张大千仕女画柔夷美的文学观照
哪种女性才是最理想的、最能代表唯美女性的理想美？这种审美对象选择带来的痛苦，只能在明清仕女画中以及宋元文学中去寻找。柳永、周邦彦、王彦泓、唐寅、曹雪芹，均为张大千精神上的依靠对象，石涛、华岩、禹之鼎、改琦、费丹旭，则为绘画上的依靠对象。此阶段张大千笔下的仕女画，是沉重、忧郁的痛苦表达，体现为羸弱、凄楚的柔夷美。《沉思仕女图》题跋中说：“枝头风信渐小，看暮雅飞了。又是黄昏，闭门收返照。江南人去路杳，信未通，愁已先到。怕见孤灯，霜寒催睡早。”该题跋仿自北宋词人晏殊词牌令《清商怨·关河愁思望处满》仿体，“小”、“了”为韵，略有变。后缀有“写宋人词意。大千居士爰。”其上缀有钤印，白章为“张爰私印”，朱章为“蜀客”。另有朱章“摩登戒体”，很显然，白章为自我身份标识，“蜀客”标明了故乡处地。“摩登戒体”，是与时代契合的直接证据。“摩登”，绝不是传统，不是传统的简单描摹，而是改变传统仕女画的形式与内容，与时代融合，加之以“戒”字，成了张大千仕女画尝试变革传统的印证。
（三）张大千仕女画柔夷美的审美判断
康德在《判断力批判》中说：“一般判断力是把特殊的东西包含在普遍的东西之下、来对它进行思维的能力。如果普遍的东西（规则、原则、法则）被给予了，那么，把特殊的东西归摄在普遍的东西之下的判断力（即使它作为先验的判断力先天地指明了诸条件，惟有依据这些条件才能被归摄在那种普遍的东西之下）就是规定性的。但如果只有特殊的东西被给予了，判断力为此必须找到普遍的东西，那么，这种判断力就纯然是反思性的”[ 参看康德著，邓晓芒译《判断力批判》，商务印书馆。]。张大千在此阶段仕女画中所体现的是能够突破既定法则的知性，而不是按照传统中的普遍概念，按照规定好了的统一性来考察传统仕女画中的规定性，从而把经验升华为可能而成为一种自我审美界定的必然。把对时代美地理解与自我感识深入其中，因为张大千认识到了一个原则：仕女是过去时代的产物，是“玩物”，而他心目中的女神，就应该是才华个性情感的综合，这也正是他自己的自我认识与审美判断，是作为“五百年来第一人”的卓越艺术家艺术判断力的体现。
三 情思之美
（一）张大千仕女画情思美的情感转折
第二个阶段，是他30年代时期经历了对女性审美的第二次选择，称之为情思美阶段。此阶段张大千的情感虽不是最为稳定，但是却很成熟。张大千与二夫人黄凝素感情完全破裂而离婚，娶徐雯波，及至遇见山田喜美子，却也以离场而终，反而是徐雯波一直陪伴左右。这个阶段的情感变故，让张大千最终认识到：女性之美，不在于柔夷，也不在于娇羞的款动，而是在于体贴与个性所展示的女性情思之美。女性美是没有边际的，也是不断变化的，不变的，只有内心日趋稳重成熟与长久的陪伴。他需要的是完美女性的理解，是慰藉，是对美的至臻至美的追求，因为追求是没有止境的，所以美也没有止境。不懂他的人，以为是他的心更改的太快，殊不知，是美太有情思，不容人产生疲倦。美，不会老，老的是人的心。如果谢舜华还在，他迷茫吗？如果倪氏合心，他踟蹰吗？如果……，没有那么多的如果，有的只是世界变换的情思与人间的多情。而情者，始从忧始，豁达于看透，执著于追求，成熟于相伴，因为其中有情思赋予的美。
他在东京时，遇到了池春红，回北京后，结识了李怀玉、杨婉君，这几位女性的出现，在审美对象上给张大千提供了仕女画表现情思的积淀。在艺术上，他则借鉴了敦煌仕女画艺术的特点，将笔下的仕女与情思融合的几近完美。
（二）张大千仕女画情思美的画作枚举
现实中不同的审美对象，给张大千仕女画带来了具有情思美的不同审美体验。《素兰艳影图》的出现，是一种自我革新的勇敢尝试，很明显摆脱了程式化、概念化的范式。《素兰艳影》画的是周孟公的外室相好素兰，人物造型虽仍有垂肩遮袖，但忧伤已经不再，发型、眉眼、口鼻的塑造，均呈现写实状态，人物用线也别具匠心，线条虚实有度跌宕起伏，衣带飘举潇洒流畅，具有极强的时代感。张大千想跳出忧郁，故在本画中已经看不到传统仕女画中常用桃心髻的画法，看不到那种整理成扁圆形、在髻顶饰以花朵的高梳发髻，甚至有刻意为之的散乱飘逸。图中的眉毛，也不是传统的杨柳细眉，而是更为稳重。眼睛的画法为写实，不是低眉俯首状。整体体现的是女性可爱、飘逸、青春与活力的情思。该画把女性自然美作为表达的对象，以人物个性表现作为第一位要素。张大千对仕女画的理解是，在绘制仕女画时，人物的面部设色不可太浓，不必把表现忧郁的优雅与柔婉作为仕女画必须，而是要求笔下的仕女，必须脱俗恬淡。真正的女性不是显示男人自尊的玩物，而是女性仿若神性的个性。说的更明确一点，仕女画不是画她们自身的忧伤，而是升华到女神般飘飘然般的情思展现，这种情思美，富有个性与气质。
四 绮丽之美
（一）张大千仕女画绮丽美的审美情感成熟
在仕女画创作审美情感的角度中，张大千经历了寻求共鸣的柔夷与以画寄情的情思，最终形成了仕女画表现的个人风格——绮丽美。如果说把这种相对成熟的仕女画风格与改琦仕女画风格对比，则不难看出，张大千的仕女画相对于改琦而言是张大千能够跳出忧郁的局限，跳出一种审美认识上自我模仿的藩篱，把对仕女画美的理解升华到从审美情感上对仕女画美的彻底醒悟，另辟蹊径，不落俗套，敢于突破自我进而逸气邈邈，出神入化。
1935年的《桐荫仕女》、1936年的《渔妇晓妆》、1943年的《近事人》、1944年的《倚柳春愁》，均为人物绮丽风姿的绝佳体现。他1956年所作《白描荷花仕女图》、1957年《王魁负桂英》，则是此阶段内心审美体验的代表，也是他在仕女画审美中真正的成熟，各种女性风格不一而足，尽显绮丽之美。传统仕女画中女性的姿态，有拂袖、倚石、垂首、低眉状，断不会出现《白描荷花仕女图》中的斜躺状，亦不会出现《王魁负桂英》中的狰狞状，此时的张大千仕女画绘画技巧早已成熟，技法反而不是重点，绮丽美的表现才是核心。因为他不需要借助于技巧去展示内心，而是能够脱却改琦的忧郁柔夷，脱却情思的羁绊，把绮丽美以多种风格呈现于画面之中。1945年的《摩登仕女图》，纯粹是将女性的绮丽作为描绘对象，不是作为男人的玩物对待，所展示的波浪发型、无削肩、鲜红唇色、莲藕般娇嫩长臂、优雅时尚的高跟鞋，除纤纤十指尚保留唐代仕女特点外，其余则已经完全脱离了传统仕女的表现方式，是典型的“大千式”仕女画风格，谓之为绮丽，绝非虚言。1956年的《白描荷花仕女图》，人物以“琴弦描”为主，置于荷花莲叶莲蓬交互映衬之中，更显女子娇躯婀娜，韵味瑶瑶。
（二）张大千仕女画绮丽美的自我变革与自我反思
张大千仕女画绮丽美的自我变革，主要体现在《山田小姐》系列中，粉本描绘的突出表现的人体结构，彻底改变了传统仕女的描绘方式。[ 参看朱介英编著《美丽的粉本遗产——张大千仕女册》。]《山田小姐》粉本系列，虽有春宫画之嫌，不过也在情理之中。考日本浮世绘，本自明代“春宫画”流入，后拓展至人物、风俗、风景系列，且画无隔界，任何可以表达“绮丽美”的艺术形式，张大千均可以信手拈来，尽显绮丽之美。张大千画山田小姐，是对中国传统仕女画的概念性与技术性乃至于人物范式的极限突破，颠覆了正统仕女画的审美观，柔情与执意并重，妖娆与狂野并存，此绮丽非张大千而无人可及。然，此时的张大千，对过往已逝女性美的怀念，还是念念不忘的，乃至于会有愧疚，这体现在他所画《王魁负桂英》之中的自我反思，是他的一种歉意，也是负责心的体现，在不断追求绮丽美的同时，将悠忽的怀念行至于表，幸好世界繁华没有辜负召之即来的美，在不断刷新对美的回忆，将歉疚淡化。此阶段，张大千能将仕女画形象随心所欲的表达，不是没有了风格，恰恰是臻于至美的轻车熟路。
五 理论依据
从理论上来讲，中国人物画中的仕女画，顾恺之囿于政治说教，张萱周舫囿于趋炎官方，唐伯虎囿于个人的情感寄托，改琦强附于忧郁，仕女画总的趋势整体呈式微之势。而仕女画自明代开始的病态审美，最终在清代仕女画中得以集中体现。至张大千始，才进行了彻底的时代变革，这种改变不是图式式的，不是简单的构图、设色、姿态、眼神的改变，而是个人审美的对象选择与个人情感体验形成的审美态度和时代交融所形成。封建时代逐渐没落，男人强权世界的审美也成病态极端。张大千在审美情感上，是注意到了这点的，因而，他在审美情感历程中继续关注这种病态审美，但却从中积极地发现了仕女画审美的新趋向——绮丽美。这种仕女画风格的成熟，是自己审美情感成熟的历程，其最终的基本影响因素就是改琦。正是改琦的仕女画创作因素，深刻影响了张大千对仕女画的表现。这些表现是审美对象的选择、审美体验的转折、审美态度的成熟，综合成就了张大千仕女画以改琦为基础的弱夷阶段、情思阶段、绮丽阶段，最终在绮丽阶段达到完善。
六 借鉴意义
张大千仕女画审美情感的发展历程，对于当代人物画尤其是仕女画画家而言，有丰富的借鉴意义。时代不同，审美对象的选择不同、审美体验与审美态度亦不同。当今的仕女画，需要以新的时代使命与责任感，去重新塑造符合时代审美的女性形象，不是表现女性的柔弱，而是赋予时代的审美强音。当今仕女画画家，学习前人需不囿于前人，在学习前人时进行符合具有时代感的自我审美判断，并将其纳入艺术个性的成长之中，才是符合创造时代审美需要的真谛。
四川省教育厅张大千研究中心课题，项目编号：ZDQ2019-06
参考文献：
[1] 康德.判断力批判[M].邓晓芒.北京：人民出版社，2002.
[2] 朱介英.美丽的粉本遗产——张大千仕女册（大风堂丛书）[M].北京：2007.
[3] 冯金伯.墨香居画识[M].清刻本.
作者简介：
李学更，男，1978年出生，山东人,文学硕士，副教授。中国书画家联谊会书画教育委员会委员，云南省美术家协会会员。现任保山学院美术与设计学院学团办公室主任，主要研究方向为美术教育、美术理论、艺术美学、民族艺术学。