论陈其钢作品《乱弹》中的戏曲声腔音乐元素--中国期刊网

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论陈其钢作品《乱弹》中的戏曲声腔音乐元素

发表时间：2021/4/20 来源：《基础教育课程》2021年3月作者：崔安强

[导读] 《乱弹》这部作品是作曲家陈其钢从2010年开始创作直到2015年完稿、历时五年的一部作品。这是一首属于乐队变奏型的管弦乐作品，作曲家自称之所以写乱弹也就是因为他觉得一个作曲者应该永远尽量的去找一些突破的方式能够使自己很不一样。

江苏省演艺集团歌舞剧院江苏南京崔安强 210000

摘要：《乱弹》这部作品是作曲家陈其钢从2010年开始创作直到2015年完稿、历时五年的一部作品。这是一首属于乐队变奏型的管弦乐作品，作曲家自称之所以写乱弹也就是因为他觉得一个作曲者应该永远尽量的去找一些突破的方式能够使自己很不一样。纵观陈其钢的多部作品中都有对戏曲音乐素材的涉猎，本文就《乱弹》这部音乐作品中所运用的戏曲声腔音乐元素进行一些探讨。
关键词：陈其钢；《乱弹》；戏曲声腔；音乐元素
        一、地方戏曲声腔的曲调素材
        “在乾隆皇帝弘历的励精图治下，其在位的几十年里，国家战事较少，经济进一步繁荣，民众生活较为安稳，因此，戏曲在此期间取得了空前发展，徽班进京，使得京剧发生了巨大改变。皇宫中笙歌曼舞，一片盛世繁华景象，但演出基本只用昆曲和弋阳腔在北京流变而形成的京腔。常演出昆曲，其表演形式是以表演生旦排场为主，再辅以京剧中的动作表演，多人翻跌，多人上场表演的热闹景象。也就是在这段时间，于康熙年间在全国范围内兴起的各类唱腔，席卷全国，甚至对昆曲和京腔在戏曲表演上的领袖地位发起冲击。”学者李斗在《扬州画舫录》一书中有具体的描写：在淮河两岸，常常摆有花、雅二部，这是当地非常盛行的戏曲，很受人们欢迎。其中雅部就是昆山腔；花部比雅部的形式更多，内容更复杂，它糅合了京腔、秦腔、以及其他地区的唱腔为一体，形成独具特色的一类戏曲，这种戏曲表演叫做乱弹。雅部和花部的区分，毫无疑问，明显地对戏曲声腔做了好坏评价，这是封建社会中较为正统的雅、俗之别在戏曲表演上的评价体现，由此看来，在戏曲发展史中，将这“花部”诸腔与雅部之腔的争奇斗胜叫做“花雅之争也是渊源颇深了”。“彼时的地方声腔就非常之多了，有的声腔已在史料中有所记载，此外还有部分声腔没有被记录在册；其中在史料中出现的声腔有梆子腔、秦腔、楚调等，这些声腔在那时候非常流行，经常会合在一起表演，人们将这种表演形式叫做‘乱弹’，也叫做花部诸腔，这种被称之为‘乱弹’的戏曲表演与封建王朝中的官员奉为上品的昆曲相比有诸多不同，‘乱弹’兴起于市井，主要服务于市井人民，其受众者大多为下层人民，如下层劳动者以及普通的城市平民，‘乱弹’表演具有‘唱词直白质朴，即使是妇女或孩子都能明白其意；虽妇孺亦能解；声腔雄浑慷慨，让人听之热血沸腾”（焦循《花部农谭?序言》）的特点，音乐上乱弹以板式变化的音乐形式来取代南北曲中曲牌联套的音乐形式，又以通篇为7字或10字的长短句作为唱词来取代长短不一的曲牌唱词，这类唱腔最为当地下层人民认可。“乱弹”的表演形式简单，随时随地都可以进行戏曲表演，再加上唱词直白质朴、剧情意义深远、声腔雄浑慷慨；“乱弹”的戏曲表演大多站在下层人民的立场来判断事务，表达下层民众的情感，这些或许就是“乱弹”深受下层人民喜爱的原因了。根据清朝初年的学者刘献廷(1648——1695)在《广阳杂记》中的记载:秦有新声,称之为乱弹,其声甚散而哀，可以得知:“乱弹”清朝就已经是一种新的唱腔了。从刘献廷的记载中我们可以对“乱弹”窥见一二。乾隆主政中期刊印了《缀白裘》，其中写道：“梆子腔流行于世，喜爱者众。梆子秧腔与梆子乱弹腔融合，即为梆子腔。”为了能够将上述两种强调区分开来，便于人们记忆和理解，后来人们又将梆子秧腔统称为梆子腔，将梆子乱弹腔统称为乱弹强。上文叙述的“乱弹腔”应该是安庆、句容等戏班主要演出形式，“乱弹”融合了众多腔调和表演形式，同时弹奏不同的乐器、敲竹梆子，因此取名“梆子乱弹腔”。由此可见，南北乱弹腔并无太大差异。根据史料记载，婺剧中“乱弹”声腔以‘三五七’著称。南方的乱弹唱词尾音基本尾音都是翻高的，随着时代的发展，演唱者们在创作时融合了许多其他演唱形式，形成新的乱弹唱法；河北“乱弹”中以“二鼓头”著称，其与“三五七”唱法比较相似。婺剧“乱弹”中常见的乐器还有笛子、板胡，戏曲主要包含唱腔声部、板胡声部、笛子声部，三者的融合使得乱弹更加有韵味，提高了艺术魅力。河北“乱弹”声腔也由五声构成，其中包括笛子、唢呐、笙。南北乱弹的相同之处就是唱腔和伴奏由三个声部构成，各声部都是相对独立的，由此升华了乱弹的艺术效果，这种戏曲创作形式在我国非常普遍，而且经过漫长的发展不断得到完善。
        在作品《乱弹》中开始的动机就是完整的五声音阶构成，它们分别是：＃4、＃5、＃6、＃1、＃2。由于这个作品是变奏曲形式，主题动机在乐队中重复发展了很多次，而这一动机在之后每一次不同声部的变形发展过程中的开头部分均在不同调性和音高上以完整的五声音阶呈现。这部作品中另一个相当于副部主题的材料是一个节奏音型都相对抒情一些的主题，在这个主题材料的音高方面我们仍然可以看出五声性音高在这部作品中的重要性。

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        比较以上可以看出作曲家用了加变音的五声音阶材料，在基于A宫的五声音阶上增加偏音，即清角、变宫，从七声调式的角度来看属于清乐七声音阶。而清乐音阶的音高材料与西方的自然大小调音阶相似，故此副部主题的动机并没有主部动机材料五声性那么鲜明，而将变音放置五声调式中，是一种在中国作曲家作品中颇为常见的一种作曲技法。综合例2.3.1的乱弹曲谱来看，在民间乱弹中也增加了音阶，突出了乱弹的表演效果，作曲家同样把这一音高素材用于多声部形式的钢琴这件乐器中并加以变化发展。由此可以看出这部作品对于戏曲地方声腔音高元素的运用。尽管作曲家本人解释《乱弹》的动机是在无意之中产生的，一开始并没有想写一个作品，这个动机是在钢琴上弹出来的，之后就没有再写。后来有了委托创作才把这个素材拿了出来，历时两年写好了缩谱。但通过分析不难发现，正是由于陈其钢对于中国的戏曲音乐有着深厚的影响，才会将戏曲这一元素自然的运用于作品的创作之中。
        二、民间戏曲腔调的节奏素材
        在清代花部戏曲声腔中秦腔属于主要声腔其中的一种，秦腔又名梆子腔，此时的梆子腔也是一种笼统的称谓。当时的人们善用使用梆子作为乐器，因此将相关的声腔都叫做梆子腔，随着社会的不断进步，这种声腔在经过漫长时间的沉淀后成为具有现代特色的梆子腔。在众多有关梆子质地的记载中都提到了梆子是一种类似于木鱼的乐器，就连台湾的乱弹中也加入了这一乐器，梆子主要是通过击打而发出声音，在某些地方也称为“卜鱼”，原来是用于明佛教“梵呗”之音的伴奏，其制作材料大多为桑木或椿木，然后雕出鱼形，在木中间用锐器掏空，使用时用小木槌轻轻敲击，发出声响。明末清初秦腔随着李自成起义军与陕西商人的足迹广为流传。1805年刊印的书籍《成都竹枝词》中记载云：“表演戏曲的会馆虽多，但都不如陕西会馆专业，各种秦腔梆子争奇斗艳，被普通大众所力捧”可见梆子在诸如秦腔等众多清代地方戏曲声腔音乐中的重要性。在《乱弹》这部作品中，乐队编制方面打击乐组的乐器特地使用了三个木鱼和一组京剧铙钹，并且木鱼的使用几乎贯穿了整部作品。
        作曲家将原本秦腔中的梆子过门击打节奏的第一拍紧缩一倍改成弱起，其余节奏位置基本不变。这一木鱼的节奏从引子开始一直到最后一个变奏（变奏11）一直贯穿，即使在一些片段中木鱼改打其它节奏型或木鱼暂时停住，这一节奏形态仍然通过别的乐器组声部呈现。此处的节奏型非常近似于地方戏曲中敲梆子的节奏，而作曲家通过不同的配器组以及节奏的错位将其节奏型音响化成为这首作品非常具有特色的一处。这个节奏型刚好是之前木鱼节奏不严格的逆行，而这个节奏型在多个变奏推高潮的部分都有运用，在乐队声部中不同声部和乐器组的齐奏造成节奏型音响，在多个变奏中逐渐增强，这种激越雄浑、粗犷豪迈的表演风格也是北方戏曲的一大特色。这些音响的特点与《婺剧简史》中提到的演奏特点相同，在该书中的开头部分就对婺剧作了详细介绍，并就其特点作重点描述：婺剧可以呈现出不同的张力，给人不同的音乐享受，它具有激越雄浑、豪迈热烈、鼓乐多彩、动作经典、技艺高超的特点。这种地方戏剧的特点有十分相似之处。
        除此之外，河北乱弹最早清朝乾嘉时期就已经形成了声音悠远深长、音乐节奏繁杂的特点,这和吹腔、拨子等的声腔差异较明显。此种唱法最开始出现在我国南方地区，后来又在浙江地区广为流传。总体来讲，浙江乱弹与北方戏曲更相通，通过分析会发现在《乱弹》这部作品中主部主题有着节奏音节琐碎繁乱，核心材料细碎化的特点，是一个十分器乐化甚至可以说非常管乐化的一个主题；而副部主题则具有气息悠长，悠然抒情的特点，相对主部主题来看是一个歌唱性较强的主题。在作品变奏的过程中，有将这两个性格和特点完全迥异的主题融合在一起，这种处理方法同乱弹中唱腔气息与伴奏纷乱的结合有异曲同工之处。对于动机素材音型的选择也在一定程度上与地方戏曲声腔的节奏有契合点。通过对以上素材的分析可以看出《乱弹》这部作品无论在音高素材的选择还是在节奏素材的选择上都尽可能的取自中国戏曲音乐中的元素。包括在这首作品最初的音乐动机的设计，因为在中国的戏曲音乐中有很多的音乐唱腔只有一些细碎的音乐动机，“而作曲家充分利用这一特点创作了主部主题的音乐动机并加以发展，从单一的一件乐器开始到中间部分不同乐器组之间的音色组合，音乐动机看似每次出现没有变化但在演奏的过程中通过音色的组合变化对乐曲的效果产生了神奇的变化。”这种类似于“中国戏曲唱腔中的音乐是随着人的感觉和呼吸来决定它如何演唱或演奏，同样一段音乐要想表达它,肯定要用不同的状态来弥补它,演奏它。这时候所用的音的长短、音的强弱都应该有所不同,有所调整。”的想法在作品中都有所表达。
        通过分析可以发现陈其钢在这部作品中对于地方戏曲声腔素材的间接使用并且如何将这些元素交响化方面做了个人处理，但它并没有像很多现代音乐写的那样封闭，不能沟通，似乎只能作为一种纯研究的东西。作曲家觉得现代音乐实际上也是一种音乐，音乐实际上是平等的，现代音乐照样应该是人类心灵的反应，也是可以引起共鸣的音乐。在乱弹这首作品中同样可以看到这一点，作曲技法和地方音乐素材的合理结合其实是非常重要的。