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魏晋南北朝时期佛教造像中的“玄学之风”———从思惟菩萨到魏晋风骨

发表时间：2021/4/20 来源：《文化研究》2021年5月上作者：陈玥含

[导读] 魏晋南北朝时期的佛教造像与后来唐代的健康肥满、雍容大度、绚烂华丽的佛教造像或是汉代的雄朴相比皆大有不同。魏晋南北朝时期佛教造像削瘦超脱、潇洒俊逸和秀骨清像，更像是中国道教中的隐士，表情中透露着对于人世的轻视与淡漠，反映了魏晋时期社会的动荡不安和人文觉醒。

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摘要：魏晋南北朝时期的佛教造像与后来唐代的健康肥满、雍容大度、绚烂华丽的佛教造像或是汉代的雄朴相比皆大有不同。魏晋南北朝时期佛教造像削瘦超脱、潇洒俊逸和秀骨清像，更像是中国道教中的隐士，表情中透露着对于人世的轻视与淡漠，反映了魏晋时期社会的动荡不安和人文觉醒。
关键词：魏晋玄学、佛教、秀骨清像
        引言
        纵观中国上下5000年历史，每个朝代的艺术品都有各自的特点，是当时审美的精神产物。魏晋南北朝时期的佛教造像与后来唐代的健康肥满、雍容大度、绚烂华丽的佛教造像有很大的区别。魏晋南北朝时期的佛教造像中的特点是削瘦超脱、潇洒俊逸和秀骨清像。除了身着佛教服饰外，看面部更像是中国道教中的隐士，表情中透露着对于人世的轻视与淡漠，以及透着看破红尘、洞察一切的神秘微笑。在佛教造像中展现出了道教的精神风貌和审美情趣这一点很好的反映出了那个时代的动荡不安和玄学兴起对人们的影响。
        一、佛教与玄学的交汇
        玄学和佛教交汇的主要原因大致有三点。从外部环境来看，魏晋南北朝时期社会矛盾尖锐，政权更迭极其频繁。在这样大规模的历史动荡中，人们对长期以来信奉的信仰产生了动摇，儒学失落，新兴的学说与观念随之而来。“有晋中兴，玄学独振。”在动乱的年代中，儒家思想中的“兼济天下”难以实现，魏晋的名人逸士们便转变为“独善其身”。玄学这种以探寻自然和生命为主题，高度关注个体的生存和发展，探求理想人格和个体的哲学思潮产生了出来。在魏晋名士们看来，当肉体不得不笼罩在人间烟火之中时，心灵也是可以脱离尘世登天遨游的，只有让心灵从尘世间脱离、超越出来，才能达到“道”的境界。玄学思想中的“关怀自我”给他们提供了一条到达“自我”的方法，逐渐兴起开来。
        佛教源于印度，早在东汉时期就已经传入中国，为苦难中的人民开辟了精神解脱的新天地。在魏晋南北朝的各时期，也都相继建造了许多佛寺、佛塔、雕塑等不同类型的佛教造像。在当时，佛教造像并不是为了单纯的去艺术创作，而是为了宣扬佛法，传播教义。那时佛教造像是对佛教经典、佛教教义的一种解读。所以为了让更多人接受佛教，工匠们对佛教造像进行改造，使佛教造像更符合当时的审美观念，这就是佛教的“中国化”。佛教造像融入了魏晋玄学秀骨清像的审美，也借着玄学之风而发扬。
        玄学能与佛教融合更在于他们有很多的相同之处。玄学，又称老庄之学、新道家，是对《老子》、《庄子》和《周易》的研究和解说。佛教和玄学在哲学思想上都属于唯心主义，佛学讲究“空无”，玄学讲究“贵无”。佛学的核心是“一切皆本无、亦复无本无”，玄学的开创者王弼、何晏提出过“天地万物皆以无为本。”佛学和玄学追求的“成佛”与“得道”，都具有超然物外、远离尘世的特点，佛教追求通往西方净土，玄学追求在现世成为仙真。
        玄学成为当时人们生活方式和看待世界的指导思想、佛教为方便传教、两教思想核心极其相似。这三点就是佛教与玄学交汇的主要原因。玄学与佛教的不断的交汇融合也在一定程度上影响了汉传佛教的发展，在中国的僧人中也如同玄学出现各种观点一样产生了“六家七宗”的不同流派。著名的得道高僧康僧会提出过这样一个观点：“安为清，般为净，守为无，意为名，是清净无为也。”在这个观点中很好的将玄学和佛学的观点等同起来，来教导世人清心寡欲，摆脱尘世的喧嚣浮躁。
        二、秀骨清像的造型理念
        “秀骨清像”这一造型概论最初便是形容南朝画家陆探微的绘画风格。一般指陆探微所绘制的宗教人物画中所表现出来的面目清秀,棱角分明的艺术特点。唐代的绘画理论家张彦远在《历代名画记》中评价南朝画家陆探微：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如刀锥焉。秀骨清像，似觉生动。”与其说这这句话是对陆探微的宗教人物绘画特点的评语，不如说这已经是在美术史上对魏晋南北朝时期的审美取向的整体概括。
        魏晋南北朝所遗留的佛教造像极为浩荡。北魏孝文帝改革推行汉化政策后，佛教造像逐渐开始吸收南朝审美，开始盛行“秀骨清像”的造像样式。魏晋南北朝时期的佛教不断被中原本土文化吸收融合，产生了数十处石窟、大量的寺院、小型金铜佛像、石雕单体造像及造像碑。具有“秀骨清像”特点的佛像通常身体修长，脸型瘦削，看上去既骨瘦嶙峋，又铁骨铮铮。虽然因地域的不同，南北朝佛教造像?“秀骨清像”的表现形式略有差异，例如，敦煌莫高窟强调?“仙风道骨”?般的风骨，麦积山更偏向俊秀温婉，云冈的造像稍显粗犷，龙门的造像还遗留着鲜卑族的外貌特点……但同时，这些佛教造像也都身材清瘦、脸型狭长、姿态俊秀挺拔，都有流畅洒脱的线条和超凡脱俗的精神气度，都体现着“秀骨清像”的基本特征。

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        魏晋南北朝佛教造像中的那不可言说、意味深长的神秘微笑和哪洞悉世间万物的智慧神情，充分展现了当时门阀贵族的审美理想，也充分体现了当时人们所向往和追求的美的最高境界。
        三、思惟菩萨造像的广泛流行
        魏晋南北朝时期，佛教造像中产生了大量的思惟菩萨形象。佛经里本身并没有思惟菩萨这个说法，这里的思惟菩萨源于佛教传说，既释迦牟尼佛本人，说的是释迦牟尼出家后，在菩提树下思惟佛理，在树下静坐七天七夜后成佛的故事。在印度的佛教中，佛的前生为乔达摩·悉达多太子，人们称其为释迦牟尼，意思是“释迦族的人”。悉达多太子在幼年的时便爱思考，世间的许多现象都容易引起他的感触和深思，这些都使他思索着一个问题——如何解脱人世间的苦痛。他读过的吠陀书、学到的知识以及他未来的王位、权力都不能解决他所关心的这个问题，于是他很早就有了出家的念头，舍弃了属于他的王位出家修行。出家后，他的父亲劝说他未果，只好在亲族中选了五名随从同他一道修行，太子和他的侍者们先寻访了三个有名的学者，跟着他们学道，可是都未满足悉达多太子的需求，太子便发现当时的哲学并没不能寻找到真正的解脱之法。他便带着随从离开了那三个学者走到尼禅河岸边的树林里，和那里的苦行人在一起修行。为了寻求解脱人世痛苦的方法，他尝遍了艰苦和辛酸，坚持不懈，六年过后却徒劳无功，这时太子明白了苦行是无益的，并不能使他脱离尘世。他便到尼连禅河中沐浴，停止苦行，恢复气力。随从不理解他的想法，认为他放弃了出家的想法，便离开他继续自己的苦行。太子一个人走到一棵毕钵罗树下，在树下铺上了吉祥草，面向东方盘腿坐着，发誓说:“我今如不证到无上大觉，宁可让此身粉碎，终不起座。”他便这样在树下思惟解脱之道，终于在一个夜里战胜了魔障，获得顿悟而成了佛陀。思惟菩萨的形象的典故就是来源于此，它所表现的即是释迦牟尼面对现世的苦难陷入深思而终于觉悟，即将飞升到极乐世界的刹那间的情景，也是释迦牟尼在探索人生真理的过程中所经历的关键阶段的形象。
        思惟菩萨像的流行和玄学的产生可以说是有着直接的关系。魏晋南北朝时期社会局势的动荡不安使这一时期的每一位名人逸士开始感叹生死存亡问题以及对未来感到渺茫和对人生开始忧虑。这种发至内心的的感慨和忧虑使他们开始探求形而上学的玄理，开始崇尚消极避世的老庄之学，展现出了清谈思辨的魏晋风度。玄学中说的的“悟”即是感悟人生，而后上升到对“道”的追求。而思惟菩萨的造型碰巧正好符合了当时名人逸士们对于探寻形而上学的“道”的形象塑造。思惟菩萨的造型便也借此机会而流行起来。而思惟菩萨的造型也只是主要流行于魏晋南北朝时期，后代随着社会的稳定而逐渐减少。
        思惟菩萨造像的出现最早可以追溯到公元二世纪的印度佛教雕刻，随着佛教传入中国，汉传佛教的不断发展，思惟菩萨的造像也在魏晋南北朝时期的很多雕刻中相继出现，如在龙门石窟最早开凿的古阳洞中，其正壁的造像组合是一佛二菩萨。主尊释迦牟尼佛身着双领下垂式袈裟，形态削瘦，面容清俊，双眼深谙笑意，像是一位传道授法的智士安详地端坐在方台之上，而侍其左右的两位菩萨更是仪态从容、表情静谧，体态清瘦修长，服饰略显修饰之意，总体造型较为细密精美，同北魏早期云冈石窟浑厚沉着的造像样式相比，佛陀及菩萨的造型都趋向“清秀俊美" 的形貌气质。
        思惟菩萨像大多下身交脚或右脚搭于左脚上呈半跏坐，上身都是单手支颐，作思维状，五官清秀，双目微合，嘴角含笑，就像是从深深的思索中有所领悟后的会心一笑。
        结语
        魏晋南北朝时期是一个“人”、“文”觉醒的时代，李泽厚先生称它为“人的觉醒”。这种自我的觉醒也表现在了思惟菩萨的造像上。魏晋南北朝时期的很多雕塑家也是名士，他们将自己的审美融入到佛教雕塑中去，佛教造像中便被赋予了他们所崇尚的潇洒风度，这就是后来观众们所体会到的“玄学”。
与汉代的雄朴和唐代的丰腴相比，魏晋南北朝时期的佛教造像中的那股风骨之气慷慨激昂，久久回荡，也正是这种“秀骨清像”使魏晋南北朝佛教造像成为了中国美术史中的一朵璀璨的奇葩。
参考文献：
1.王玉娜，《从“秀骨清像”说开去——浅议魏晋南北朝审美观的演变及其对中国绘画品格的影响》，《美术教育研究》，2011年10期
2.桑敬民，《华夏传统文明教程》，中央民族大学出版社，2003
3.回志宏，《魏晋时期佛教及玄学对中国绘画、雕塑的影响》，《剑南文学》，2009年12期
4.出自佛教经典《大安般守意经》
5.张彦远，《历代名画记》，人民美术出版社，1983
6.王发花，《南北朝“秀骨清像”佛教造像成因探析》，《现代传播》，2014年4期
7.笪重光，《画筌》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2000
8.李梅，《北魏佛教艺术的“秀骨清像”》，《民族艺术研究》，2015年
9.李泽厚，刘钢纪，《中国美术史》，安徽人民出版社，1999
作者简介：陈玥含，2000—，女，汉，籍贯：湖北省荆门市，学历：本科在读，单位：湖北美术学院，研究方向：艺术史论，单位所在省市及邮编：湖北省武汉市，430000