王笑笑
山西大学美术学院 030000
摘要：平顺大云院五代壁画中的一隅山水图景被认为是典型的“南派山水”，目前的研究主要集中在其成因以及技法溯源上，但对于其绘画的形式特点却没有较详细、系统的论述，本文将主要从形式的角度对之前其他的艺术作品进行比较，从而分析这幅山水图景的艺术美。
关键词：五代壁画 山水图景 五代山水画
平顺大云院五代壁画是我国目前现存最早的寺观壁画，寺院建于五代晋天福三年（958），初名“仙岩院”，目前现存壁画面积约为21 平方米，现存的壁画主要存于大殿内东壁和扇面墙上，其中在主殿东壁绘有的维摩诘经变图十分生动，线条流畅，众菩萨、佛的神态自然。在整面东壁墙的左上角有一方约一平方米山水图景十分引人注目[1]。大云院身处太行山脉一带，佛陀身后的山水风景却是南方的典型的山水形象，这一问题在学界引发不少的思考，而且从其皴法、构图、造型上也可以看出其独特的表现性和画工的高超技巧，在寺观壁画中对于山水风景或是装饰的描绘具有代表意义；另外，由于与当时董源的“南方山水”在形式表现上十分相似，所以有学界的不少学者认为这两者之间存在一些联系，从时间上来看平顺大云院五代壁画又略早于董源的“南派山水”，因此可以判断这种山水图景的表现方式是由其独立性和独特性的，或者说是不受董源派风格的影响的。接下来笔者将主要从布局、皴法等形式因素的角度来分析这幅维摩诘经变左上角的山水图景。
首先从布局上来看，大云院山水图景中的这种“一水两岸”的形象与南方那种小山小水的表现方式十分类似，是一种平视的角度来描绘山水景色的，营造出一种平远的、广阔的视觉效果，另外对于景色的观察与表现是略带俯视的角度进行观察的，与北方山水的那种重峦叠嶂的雄浑之势的表现方式是不同的；一些学者认为，这种构图方式主要是受到唐代山水画家的影响，众所周知唐人山水尤其是李氏父子的青绿山水主要是以繁华富丽的风格取胜的，从构图上来说是采用一种全景式的构图填满画面，也就是散点透视的方法，以灵活的方式，把处于不同时空中的物象营造出画家心目中的境界。在董源的山水作品中也有类似的表现方式，所采用的也是一种平远的方式来营造画面的广阔的感觉，在其《潇湘图》中采用了一种横卷式的构图，凸显出了层次感，营造出很好的空间感。从表现内容上来看，大云院的山水图景所表现佛国的山水世界，从其中的榜题“须弥山菩萨众”，这处山水图景所表现的应该是须弥山世界，传说在须弥山周围有咸海环绕，海上有四大部洲和八小部洲，须弥山由金、银、琉璃、水晶四宝构成，这种山水相间的呈现的方式就是表现出了作者当时理想中的须弥山世界。
其次，从技法表现上来看，大云院山水图景中山体的轮廓首先用墨线勾勒出来，近处的山体的墨线较重，远处山体的墨线较淡，拉开了远近的层次感；山石之间的明暗变化与山石之间的结构主要是用长短不一的线条皴出，山头上的树木则用“个”字进行点缀，远山则用线条进行简单勾勒，稍加点缀；水面上的水波纹的表现则类似于一个“S”形，这与与董源《溪岸图》中水面水波纹十分相似。中国的山水画的真正起源是源于魏晋时期，但目前又有许多人认为水墨山水画的真正起源是在五代时期，持有“唐人无皴”的观点，说是到了五代时期才有了真正意义上的皴法，显然这种说法是片面的。
唐代兴起的水墨山水虽现已无真迹留存，但从一些摹本作品中例如王维的《江干雪霁图》中可以看出，山石的线条是用墨笔勾勒，起伏平缓，山石的明暗主要是用一些均匀的长线条配合墨色晕染体现出来的；另外在吴道子时期的一些壁画作品中对山水的表现也可以看出，吴道子笔下的山水不再是人物画中的陪衬，也不再是一种简单的装饰作用，而是有了自己的表现方式，吴道子虽无作品留存，但在莫高窟的一些壁画当中可以窥见其中的一些山水图景，已经不再是简单的线条配色彩，而是出现了一种小短线条来体现山石的质感，这里已经出现了对于表现山石质感的一种探索，对于后来五代、两宋绘画有非常大的影响。
另外从山体造型上来看，整幅山水图景没有特别复杂的变化，都是一种简单的正三角形，没有明显的起伏，无论是对于近山的描绘还是远山，都是一种这种稳定的程式。在内蒙古东部的庆陵陵区的一批考古发现当中，一组题为《四季山水》的壁画（作品绘于1030年前后）中类似的发现，四幅壁画在不同的方位分别表现了春、夏、秋、冬四季，且四幅山水都是全景式的构图，所表现的也都是平原辽阔的景色：三角形的山峦累加重叠，形成了一种固定的起伏变化，画面中的清泉曲折流向远方，也是通过画面中左右向后交错排列的连续三角尖形的土地图案衬托出来的，石块的形状先用墨笔勾勒出轮廓线，再加少许皴笔并赋上颜色，这种山水的表现方式和大云院的山水图景十分相似。在9世纪末10世纪初的敦煌壁画和绢画所表现的人物和山水，山水的造型都是简略的三角形山体，利用这种风格化的轮廓和一些平涂的色彩体现出了一种具有明显古代形态的程式意味[2]；另外还有在南京附近的栖霞山附近发现的石浮雕，画面中山体的造型无论是近处还是远处也都是三角尖形的。五代时期的北方山水是以荆浩（850-911）和关仝907-960）为代表的雄健风格，荆浩的《匡庐图》中前景部分重叠的三角形山并列排布于画面当中，都可显示早期的这种山体表现程式对于艺术创作的影响。最后在大云院的山水图景中人物和山水连接的地方有用连续的波浪线分隔开，营造出了一幅云雾缭绕的仙境，山水景色与前面的人物安排做了一个很好的衔接处理，过渡十分自然。这种表现方式可以从唐代的一些山水画作品例如李氏父子的《江帆楼阁图》、《明黄幸蜀图》当中看出，两人所画的是青绿山水的风格，画面以浓重的石青、石绿着色，形成了具有装饰意味的工整富丽的金碧山水，画面中对于云雾的描绘非常生动自然，对于云雾的刻画采用了与视线相平行的波纹线进行刻画，在与山体接触的部分进行了自然的遮挡与穿插，十分生动，可以看出唐人的这种风格对后来山水云雾表现的影响。
五代时期的壁画尤其是寺观壁画是在继承唐代壁画的基础上，出现了一些变化和地域性的特点，其实不仅见于大云院壁画中对山水图景的描绘，在河北省曲阳县灵山镇西燕川西坟发现的五代天祐同光二年（924年）的壁画墓当中的山水也非常具有代表性，其中东耳室的山水画幅横长，构图类似手卷，表现的也是山远水阔的平远空间，山石用墨线勾勒轮廓，结构起伏多作长短线的皴法，类似于后来的披麻皴而稍显简略，山头远树也作竖笔小点，同样类似于董源的“南派山水”[3]。 可见在北方的壁画中表现南方景色的不仅见于大云院这一处，而出现这种表现方式也绝非偶然，也不是因为地域性的特点，曲阳墓与大云院同处北方地区，两者所要表现的世界都是有关于西方极乐或是令人向往的山水世界，所以没有在画面中表现北方真实的雄伟山川；另外从时间上来看，这曲阳五代墓的山水图景是早于大云院时期，更早于董源、荆浩“分宗立派”的时间，目前学界有学者认为这主要是“技”与“法”的关系，这是两个不同的概念，皴更像是一种视觉符号，而皴法是在此基础上对皴这一表现技巧进行了一个系统性和程式化的总结[4]。大云院山水图景的这种皴法在唐时期应该就已经出现了，但是皴法的形成则是在五代以及两宋时期经过画家不断地探索与发现逐渐形成一种法则，或是一种规律化的表现方式。
参考文献：
[1]梁瑞强.平顺大云院五代壁画略述[J].山西档案.2012
[2]方闻.心印--中国书画风格与结构分析研究[M].上海书画出版社.2016
[3]罗世平.略论曲阳五代墓山水壁画的美术史价值[J].文物.1996
[4]李雅君.大云院壁画“南派山水”图景的成因探析[J].文物世界.2020