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黄梅戏经典唱段的“翻译”与扩散

发表时间：2021/5/13 来源：《青少年导刊》2021年3月作者：舒连

[导读] 经典唱段是中国戏曲传播和接受独有的传播现象，主要由唱词和唱腔两个部分构成。其中，唱词的文学性、通俗性、唱腔旋律的抒情性等构成剧种特征和剧作风貌的基本内容。

安徽艺术学院戏剧影视系表演（黄梅戏）舒连

摘要：经典唱段是中国戏曲传播和接受独有的传播现象，主要由唱词和唱腔两个部分构成。其中，唱词的文学性、通俗性、唱腔旋律的抒情性等构成剧种特征和剧作风貌的基本内容。一般而言，戏曲唱段的作用主要是为了抒发感情、烘托气氛和推动情节，往往依故事情节的发展和人物性格的需要而变化。本文主要研究黄梅戏的经典唱段，对其扩散方式做进一步研究。
关键词：黄梅戏；经典唱段
        经典唱段是戏曲高度发展之后出现的产物，尤其是折了戏的出现让经典唱段可以脱离作品传播的假定性情境，单独传唱。这种看似碎片化的传播与接受群体对剧种作品的认知程度和熟悉程度密切相关，往往是流行地域越广泛的剧种和受众越为知晓的作品，传播的地域和范围就越广。舞台传播时期，经典唱段的生成是传播者和受众在长期的戏曲传播和舞台实践过程中相互交流、磨合的结果，通常受到一定地域和舞台条件的限制。大众传播时代，戏曲作品的工业批量化生产和传播成为现实，经典唱段所依赖的传播媒介也更为多样、便捷，形成了与流行音乐一争高下的资本和实力。当这种传播现象在某个时问节点、某个特定的地域迅速传播扩散，它对类似资源的协调和整合能力也逐步增强，形成了某个特定文化的层叠传播效应。
        一、关于经典唱段的传播形式
        黄梅戏经典唱段的流行与上个世纪50年代大陆黄梅戏电影《天仙配》的传播密不可分，一曲“夫妻双双把家还”(满工对唱)让全国人民迅速接受和认可了黄梅戏这个剧种，以至于在很长时问内形成了“黄梅戏，《天仙配》，《夫妻双双把家还》”的奇特认知。这种现象的出现一方面表明此前黄梅戏还不为大众所知晓，对其经典剧目还无从把握，《天仙配》电影的成功极大地提升了剧种的知名度和影响力;另一方面，大众传播的符号化和标签化特征也显露无疑。随着《夫妻观灯》、《女驸马》等电影作品的持续走红，人们对这种乡野小调越来越表现出浓厚的兴趣。当它们与其他戏曲电影南下传播至港台地区时，黄梅戏经典唱段的流传再度成为传播的高潮。
        客观地说，港台黄梅调电影并非创造性很强的电影类型。与大陆戏曲电影作品大多来源于经过舞台磨砺的成熟剧目相比，港台黄梅调大都是对大陆戏曲电影的翻拍之作。这种创作手法，按焦雄屏的说法，是“把重要的戏曲电影翻译成新的制作方法，把南洋和台湾作为新的市场去放映。”这个“翻译”的过程重在对经典作品的翻拍和复制，并没有多大的原创性。在黄梅戏音乐的方面，黄梅调电影多在黄梅戏经典唱段基本旋律的基础上，建构以黄梅戏[平词}唱腔为主调、辅以其他民问歌曲旋律的现代歌舞化唱段。有人称“‘黄梅调’电影类型并非源出正宗”，指的就是这一点。当然，这丝毫不影响黄梅调电影作为流行文化的传播和扩散，部分黄梅调电影的海报上明确标其为“音乐片”、“歌舞片”，而非“黄梅调”。由此可以看出，港台地区电影产业向美国好莱坞歌舞片模仿、学习的痕迹。

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        二、关于曲调的扩散形式
        选取“黄梅调”、而不是越剧或其他剧种的表现形式来拍戏曲歌舞片确实反映出邵氏电影公司和李翰祥独具慧眼，而后来黄梅调电影的持续升温也证明了这一点。从唱段所用语言和表演形式上看，选取“黄梅调”电影形式大致有这样儿个原因。一是，建国后经安庆地区黄梅戏艺人的努力，黄梅戏已经克服了早期传播中随乡入俗、依各地“土语演唱”的特点，基本实现从赣方言向“江淮官话”的转变，尤其是黄梅戏流布到上海之后，为更好地让现代都市的观众接受黄梅戏，
逐步确定了以潜怀方言为主、部分唱词念白官语化的语言特征，这为港台地区黄梅调电影国语化提供了        重要的条件。二是，与京剧、粤剧、越剧、豫剧等剧种相比，黄梅戏的演唱基本上采用“白然发声”，表演率真、质朴，这种类似与流行歌曲的发音方法能够为大众多接受和认可，部分消除戏曲剧种在传播过程中因过多“假嗓演唱”而导致的欣赏困难问题。三是，黄梅戏舞蹈表演较为简陋，较少程式化规范，容易与现代舞蹈进行融合生成新的表演形式，而歌唱部分才是决定黄梅戏剧种的基本要素，称为“黄梅调”更多的也是侧重在黄梅戏的歌唱部分。
        三、关于特色曲调的融合与扩散
        黄梅调电影的音乐来源极其驳杂，它“融合了黄梅、越剧、京剧、昆益等大江南北的戏曲特色，通过时代流行歌曲的审美标准和创作技巧整合起来，成为概括的总称。”与大陆黄梅戏音乐风格比较，黄梅调音乐更为广泛、抽象，它逐步发展成为一种“现代化、精致化、时代流行曲化’的传统戏曲、江南小调的代称，类似于传统民问歌曲文化的“大杂烩”。这种艺术形式的出现恰好说明了黄梅调电影音乐创作的悖论:在黄梅戏音乐素材极其C乏的情况下，它不得不广泛采纳、
        博采众长，将民歌小调和其他戏曲的经典唱段进行融合再生，以满足黄梅调电影快速化、批量化生产的需求。前述电影海报中如直接标明为“黄梅调”的，则说明该片在创作过程中大部分以黄梅戏曲调为主，如凌波、乐蒂等人主唱的影片;如果黄梅戏曲调只在其中占到很少的篇幅，而是以各种江南小调为主的音乐唱段，则多标为“喜剧戏曲电影”或“歌舞片”之类，如陈思思主演的《三笑》。这种情况正好反映出黄梅调电影音乐创作的困境和无奈，“当时负责电影配乐的作曲
        家虽然只是凭着很少的音乐素材来创作这些电影插曲，但是仍然成功地扩大了中国戏曲在港台及海外的影响。”这一点是让我们甚为叹服。
参考文献
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