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浅析中国当代喜剧电影的喜剧精神

发表时间：2021/5/20 来源：《基础教育课程》2021年5月作者：王晨蓉

[导读] 从现代性视野对类型电影进行审美形式和价值内涵反思，有助于电影的美学价值深化。近年来，已经有学者从主体性和主体间性的价值内涵角度对武侠、科幻等类型电影进行研究。

南京广电集团南京电视台江苏南京王晨蓉 210000

摘要：从现代性视野对类型电影进行审美形式和价值内涵反思，有助于电影的美学价值深化。近年来，已经有学者从主体性和主体间性的价值内涵角度对武侠、科幻等类型电影进行研究。本文将从现代性主体性内涵角度切入，通过丑角、反讽、荒诞等喜剧电影的常见美学范畴入手，对喜剧电影类型的价值内涵进行尝试清理。
关键词：喜剧电影；喜剧精神；价值内涵
        一、电影喜剧性的现代性内涵要求
        电影喜剧性是为了引起观众发笑。通常说笑是一种生理反应，是人们在生活中经常追求的一种快乐需求，这种说法只简明地说出了笑所具有的生活意义。在现代性语境中，笑不仅仅是主体本能的反应，引起观众笑的形式与观众需要什么样的笑是具有相应的社会文化内涵。
        柏格森从主体性角度对笑进行了现代性分析，指出笑这一本能行为具有维护主体的整一性和给予主体以活泼生命力的作用。首先，“笑通常不带感情。滑稽似乎只有对那种完全平静安宁的心灵才能产生荡漾的效果。不带任何感情是笑的必要环境，因为笑的大敌莫过于情感。”显然这里“感情”并不是我们通常意义上理解的感性，而是指个体在日常生活中所被缠绕的“意义之网”，笑是主体在与世界的断裂之中摆脱牵绊回到自身的给予中，主体“疏离”了自身，但保留了自身之浑然一体。其次，在柏格森看来，笑使主体维持活泼生命力是主体社会性的需求。“笑，就是这样一种东西，一种社会的姿态。笑通过自身可能引起的恐惧感限制离心的倾向，使人们保持清醒，并使人们在可能进入我行我素和似睡非睡状态之前保持与其他人的接触。简言之，笑就是要使社会肌体表面的那种死板僵化变得灵活生动。”
        站在主体性的价值内涵需求角度，笑这一本能行为，其本能性无论是在古代社会还是在现代社会，笑都具有先天的反抗性和解放性。在面对权力体制时，笑是发笑者获得生命力持续性的一种能力。在启蒙运动以后，笑的社会文化内涵发生了变化，权力社会向公民社会转变中，主体获得了自我明证的权利的同时，也面临现代理性分化所带来的工具理性的社会化宰制，从启蒙运动开始，使人发笑的表现形式在具体的历史文化语境中形成以主体解放和主体自由为核心的价值内涵。因而，使人发笑的表现形式的价值内涵和发笑本能行为的价值内涵需要区分开来。举例而言，《祖宗十九代》《大闹天竺》《唐人街探案2》等喜剧电影，在电影院中确实引起了观众发笑，观众情绪获得了释放，但是其不受好评，则源于其使人发笑的方式俗套、怪异、牵强故事等。相反看，喜剧大师卓别林的众多电影具有深刻的时代文化内涵，我国当代的《大腕》《天下无贼》《疯狂的石头》等电影的喜剧呈现都能够产生笑中带泪、笑后有韵味和反思的观影效果。
        因此，就电影的喜剧性内涵而言，不仅仅要关注电影使得观众发笑对观众个体生命世界的主体性意义，更应该侧重于使人发笑的表现形式所具有的价值内涵。电影作为公共展示艺术，尤其是在我国电影未有分级制度的情况下，电影喜剧性以何种表现形式实现其现代性语境中所需的价值内涵，进而实现作为公共艺术的社会文化意义，则需要进一步探讨。因此，在从丑角、反讽、荒诞等方面进行喜剧性探索，从现代性内涵赋予维度给予重视是必要的，它有助于我们探寻喜剧电影符合现代社会文化需求的表现形式。
        二、丑角、反讽、荒诞的价值内涵
        丑角、反讽、荒诞等三种概念，从现代性的主体性角度看，其都具有特定的历史形成语境和价值内涵，对其历史语境内涵的分析，能够有益于电影喜剧性价值内涵深化。
        1、丑角的历史表现形式及权力依附内涵
        在传统喜剧作品中，喜剧性是通过丑角和滑稽形象来实现的，喜剧表演中包括语言、形象、动作、行为等都是围绕着丑角形象而形成了模式化的表演套路，丑角的核心是以模式化形象为逻辑依据中心统摄语言、行为、表达意义等。中国古代最早的丑角为俳优，其多选用“侏儒”进行表演。后来的“参军戏”“相声”等主要通过舞台和特定服装等形象设定，戏曲中的“丑角”则通过脸谱化的妆容配合一定的曲调和舞台行为而设定。西方传统喜剧表演的主要形式也是通过“滑稽”的角色设定达到喜剧效果。喜剧和滑稽剧中的“愚人形象”、“杂耍”“花花公子”等都是通过形象的先在设定中发生的模式化语言、行为等进行表演。
        “丑角”所带来的演出效果是特定场合给予观众笑声，就内涵而言，此种喜剧性主要价值是让观众产生“愉悦”和“快感”。中国古代的喜剧表演主要出现在贵族宴饮之时，正如韩非子《难三》所言“而俳优侏儒固人主之所与燕也。”西方喜剧表演也多发生在贵族宴饮之时和宗教仪式过程中。因此，“丑角”表演本质上依附于体制化权力，虽然，表演者通过“妆容”“言语模式”“场景”等固化设定，给予“表演角色”一定的摆脱体制化权力的空间，使得其语言和行为具有暂时摆脱体制化权力宰制的可能性，在语言和行为上能够偶尔具有反讽、讽刺、劝谏等效果。它类似于现代艺术自律空间中的排他性权利，但是二者有根本的区别。现代艺术自律有启蒙理性作为根基，以人的自我独立的自主性为前提，丑角的艺术化独立空间则在根本上来自于体制化权力的“赐予”。戏谑化语言、行为由于对权力的依附关系，逐渐在古代表演中转向对传统伦理中“身体、性”等禁忌性内容扩充，形成了传统民间喜剧艺术在内容上多涉及对残疾人群体的行为戏谑模仿和悖谬伦理道德的性暗示等。因此，历史语境中丑角几无主体性价值内涵。即便个别丑角表演者所形成“讽谏”现象，也只不过是通过扭曲的语言和行为对权力者进行婉曲“劝说”。然而，即便这种通常以生命为代价所进行的个人化担当行为，在显示出微弱的主体性表现时，其风骨和气节就会受到后人的敬仰，并产生了超越历史的影响。

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         2、反讽与荒诞的现代语境及价值内涵
         把讥讽式的言语作为反讽的研究的核心对象，没有考虑文化语境作为言语形式的“语言系统”的限定性，从修辞学角度对变形言语形式的言说效果的反讽研究，实际上仅关注了言语言说的语义效果，它没有考虑语言学转向以来，语法规范效用和语境的文化效力，因而，在此意义上的“言语滑稽”实际上仍归属于丑角意义上的喜剧效果。但反讽在现代成为一个有力的艺术概念，主要是浪漫主义以来对反讽的主体性内涵的赋予与扩充，其主要是从语言形式的角度，开始赋予文本的客观独立性和文本效果的社会政治意义，其核心集中于现代性语境中反讽审美在面对现代工具理性所形成的社会化宰制所具有的反抗和解放意义，反讽从语言艺术范畴延伸到哲学、美学和文化研究范畴，将在社会文化中形成的文本形式的客观效力与主体性的自我确证联系起来。
        反讽的现代性意义在于现代性语境中反讽与主体自由的本质联系。首先，反讽体现了一种自我否定性的自由。反讽带给主体的自我悖反式的生命力和解放力，使得反讽主体摇摆不定地漂浮着，因为没有任何东西可以支撑着他。反讽并不仅仅是一种言语形式，而是此种言语形式在现代的文化背景中被赋予了主体性解放的激情性内涵。
        荒诞概念也是在现代性语境中才进入哲学和美学体系。两次世界大战给人类带来的巨大灾难，使得欧洲哲学家重新思考对现代性的判断和应对，荒诞是欧陆哲学家依托存在主义对浪漫主义反叛现代理性的超越，它再一次回到尼采所提出的现代性危机的源头反思，所以，加缪说“荒诞，就是没有上帝的罪孽。”祛神的时代人应该如何安顿自身?加缪通过西西弗斯的神话揭示出荒诞作为人类生存命运，并赋予此一种积极超越的力量。借助这种荒诞处境中生命激情的命运赋予，在灾难面前，人类获取了一种超越精神。
        三、丑角、反讽、荒诞等在电影喜剧性中的现代样态
        现代性语境中主体内涵既包括主体之间互为平等尊重的自明性人格权利，也包括主体内在自我在自由解放中获得的统一性，它既包括审美现代性的主体内涵，也包括文化现代性的主体间性内涵。因此，丑角、反讽、荒诞等的运用在内涵赋予上应侧重其社会文化价值，在表现形式上应侧重现代视觉审美和意义审美，二者互相融合，构成了喜剧电影喜剧性的现代品质。
        在电影中，以形象丑化所形成的喜剧效果是目前喜剧电影普遍运用的手段之一。丑角的现代品质是具有张力结构的丑角人物形象打造。从传统艺术的传承来看，丑角并不是形象丑陋，而是脸谱化的形象所赋予人物的特定身份与作品世界之间的悖反性张力结构，并在此张力结构融入现代感审美品质和现代社会文化价值。《疯狂的石头》中黄渤所饰演的急躁莽撞的坏蛋黑皮，其丑角化是通过其言语行为的凶残和呆傻的形象形成的张力结构，而角色所透露的单纯劲儿与作品世界里人人都在算计的聪明人形成张力结构，构成了一种对社会文化的价值内涵反讽。然而《唐人街探案2》中王宝强所饰演壕气逼人的唐仁，除了形象与言语浮夸之外，其仅有的张力来自于与剧中个别角色之间的智力矮化来实现，其价值内涵结构自然坍塌。而《越光宝盒》中郭德纲、《疯狂的赛车》中九孔、《煎饼侠》中岳云鹏等所饰演的丑角形象其张力结构塌陷，是将已经在现实社会中其他艺术表演中所形成的丑角形象强行地纳入到电影世界的人物身份，由此形成电影中人物身份与电影作品世界之间的关系。脸谱化丑角是通过从形象上对主体的割裂保证其主体相似性和能动性，从而形成了自我的独立价值空间，在此空间中，表演主体得以隐藏自身的主体性，从而通过“滑稽、幽默、荒诞、怪诞”的行为和语言扭曲主体，以及主体和世界的关系，从而达到反思世界的目的。
        从现代性所赋予反讽的主体性内涵看，电影中反讽的运用决不是仅仅讽刺性言语的运用，而是需要基于主体性本身所拥有的激情性生命创造力与此种激情所包含的毁灭性之间的内在冲突，而其表现形式则主要是通过言语与语境的冲突形成的。
        喜剧电影中的反讽运用需要准确地建构所要表达的文化语境，才能精确地插入悖反的言语。《大话西游》中有一段著名的台词很好地诠释了此种冲突：“曾经，有一份真诚的爱在我面前，我没有珍惜，等到失去以后，我才后悔莫及！如果有来生，我会对那个女孩子说三个字，‘我爱你’！如果非要加一个期限！那我希望是一万年！”这是在一个妖魔世界的语境中，突然插入以爱情永恒为核心意义的主体性表白，其表达的内容是神圣的，其用语的方式确实滑稽的，从而形成了喜剧效果，而其文化语境则是90年代中国高涨的现代性启蒙语境，因而此种反讽在形成喜剧效果的同时，能充实作品的主体性反思内涵。
        在电影中，丑角依托人物妆容形象，反讽依靠人物言语，二者主要围绕着人物个体所制造的场景化张力的瞬时出现，荒诞的现代性内涵决定了荒诞是作品整体性的设定，它既是指人物所含的主体性荒诞，也指人物所居世界的荒诞，并由此与现实社会形成意义互动。加缪说荒诞是目前人与世界唯一的联系。荒诞感不是建立在言语的基础上，而是来自于行为与世界的异化关系，它具有多个层次。行为与世界的异化包括人物行为与自身内心性的悖反，也包括人物行为与他人行为的悖反，还包括人物行为与世界关系建构的悖反，电影中荒诞总是由事件性的荒诞逐渐靠近世界化荒诞，并且事件与世界的悖反关系具有了逆反性。《大话西游》中妖魔在追求爱情，高僧却啰里啰嗦滑稽胆小；《疯狂的石头》中杀手麦克却要保持带有崇高的信义感，离职警察包世宏办案最高级手段是江湖下三滥扔石灰包；好的荒诞喜剧电影中，每个人物行为与身份的悖反，联结着人物与其身份的文化价值内涵悖反，最终构成了一个悖反的荒诞世界。电影作品世界的荒诞并不是仅形成由怪诞行为构成的事件。《羞羞的铁拳》通过男女换身设定为荒诞行为产生的事件背景，《西虹市首富》通过穿越设定表演行为与现实文化的悖反，然而两部电影都仅仅是设定了一个行为荒诞的表层结构，并没有领会世界的荒诞本质这一核心维度，因而电影中让观众大笑的桥段仅是变形的丑角化恶搞而已。
        综上所论，优秀的喜剧电影是对丑角、反讽、荒诞等多种表现形式的综合运用，并最终依托荒诞的现代性价值内涵，形成电影对主体性价值内涵的深刻切入，并带领观众通过笑声回应现代世界。
参考文献：
[1]李文甫，《当下武侠电影的现代性表述与主题变奏》，《当代文坛》，2017年第8期。
[2] [法]伯格森，《笑与滑稽》，乐爱国译，广东人民出版社，2000年版。