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《风雪夜归人》的意象及象征意义

发表时间：2021/5/20 来源：《基础教育课程》2021年5月作者：王莉梅

[导读] 本文通过《风雪夜归人》反复出现的象征为例进行探讨，从意象、人物形象、叙事结构、主题模式等这些象征的分析，便于更好地理解作品的深层内涵与精神实质，将孤立的作品纳入文学有机整体之中。

江苏省淮安市文化馆江苏淮安王莉梅 223000

摘要：本文通过《风雪夜归人》反复出现的象征为例进行探讨，从意象、人物形象、叙事结构、主题模式等这些象征的分析，便于更好地理解作品的深层内涵与精神实质，将孤立的作品纳入文学有机整体之中。
关键词：《风雪夜归人》；意象；象征
        一、海棠意象的创造性运用
        海棠类植物果实最早书面记载见于《诗经?卫风?木瓜》。《诗经》中的“甘棠”“棠棣”典故常为后世引用。“秦汉、魏晋南北朝时期，海棠实现了由野生到栽培、由食用到观赏的转变，海棠开始广泛栽培于皇家园林、私家园林和寺庙园林中。”《海棠谱》中“海棠春睡”的典故在后世作品传播普及的过程中，发展为以美女喻海棠。在元明清戏剧高峰期，海棠意象出现得相当普遍。白朴在《梧桐雨》中用“海棠花”指代杨贵妃。以儒家思想为核心的君子比德思想往往将道德品质依附于自然物。在中国比德的审美观中，海棠妖艳的花色和妖娆的花姿往往难登大雅之堂，海棠花文化虽然繁盛，但一直未形成君子人格化的象征。
        在《风雪夜归人》中，“海棠”意象贯穿始终，与玉春的娇美容颜与活泼个性，以及风尘女子的身世，都十分契合。然而，吴祖光对海棠意象的应用不只停留于美人层面的隐喻，还以其同构了玉春自由的人格。在《风雪夜归人》的第二幕中，最引人注意的便是“海棠”：“窗外有枝影横斜，是海棠花开得正盛，一球一球地直想伸进屋来。” “你说这海棠花儿讨厌不讨厌?它都想开到屋里来了。”海棠都不甘寂寞开到屋子里，人又怎会甘愿久居于囚笼之中?这样明丽美好的生命不禁使得玉春联想起自己，玉春明问的是海棠，实际上却有两层内涵：第一层想问大胆向莲生示爱是否妥当；第二层想问独立个体是否要追求自由。格式塔的同形同构说认为外物的运动和形状能够表现某种感情或生命力：“在树干、枝叶、树叶和花朵的形式中所包含的那些弯曲的、盘的或隆起的形状，同样也是保持和复现了一种生长力的运动。”海棠的运动和形状本身就能够展示一种生命的力量，与主人公玉春的心理活动和生命形式存在着对应关系。具体来说，海棠蓬勃自由的生长姿态，与玉春大胆向莲生示爱、追求自由的生活具有一致性。自始至终玉春都是有追求的，她想要的不只是男欢女爱，而是为自己而活以及自由的生活。遇到莲生，她看到了希望，便果断表明心意。当莲生觉悟时，立即提出私奔，与过去的生活彻底告别。当与莲生的事情暴露时，也镇定自若，没有流露出失去爱情的软弱：“只要你不忘记我，我也不忘记你，我们不一定要守在一块儿，我们分开了也一样有路走。”此外，海棠意象也保留了其原始的爱欲色彩。《风雪夜归人》的序幕中，海棠花首次出现。在乞儿乙的性梦中海棠花儿具有爱欲意味。“一树梨花压海棠”是老夫少妻的委婉说法，对应苏弘基和玉春的婚姻关系。宋词中多有金屋贮海棠的典故。而《风雪夜归人》中也有一间“金屋”，便是苏弘基美其名曰的“内书房”。第二幕玉春在“金屋”中就如同金丝笼中失去自由的鸟儿，曾经沦落风尘的她深知即使自己被赎出也不过是人家的玩物，荣华富贵与锦衣玉食都不能满足她空虚的心灵。在苏弘基的眼中，玉春只不过是“四小妾”，他看中的是玉春的姿色和青春，并不关心与在意玉春的人格。这些都体现了男性视角下将女性看作赏玩与泄欲的工具，以及去人格化的认知。
        二、花园原型的空间象征
        远古时代只有类似园林的祭祀建筑。最早的园林可追溯到商周时期，为皇家威严之象征。《诗经?郑风?将仲子》最早将爱情与“园”联系起来，“逾园”的追求是“非礼”的行为，构成了情爱世界的最早悲剧范式。《山海经》中描述的园林寄托了人们的美好理想。在戏曲和小说中，花园成为人原始欲望生发的隐喻式场景和回归自然人性的象征，具有乐园意味。王实甫在《西厢记》中用“海棠花下约”代指与佳人约会。著名的《牡丹亭》赋予“花园”意象深刻的审美意义：“这里的花园，不仅仅是自然之物，而且还包含着对生命的体认、对自由的渴望、对爱情的祈盼。”白朴《墙头马上》使“花园意象”意义更为鲜明，花园成为男女主人公维持情爱的居所。元代《娇红传》也借助花园展开了故事情节。明清前后的一系列作品中的花园意象有了较为明显的“情”与“欲”的分野。曹雪芹笔下的“大观园”作为至情之地具有极高的审美境界。众多古典戏剧中的花园意象在才子佳人情节结构模式中成为中介空间与爱情生发地，才子佳人于花园中私定终身，并历经阻碍，最后多获得大团圆结局。这种反复出现的叙事结构是原型，吴祖光沿袭古人运用了花园意象作为爱情范式场所。
        在《风雪夜归人》的第二幕中，出现了“金屋”和“后花园”两个场景。二者形成了鲜明的对比。“金屋”中苏弘基为利益说服徐辅成走私鸦片，王新贵为利益假意讨好玉春。“金屋”中的植物虽然精致美丽，却是假山假石，没有生命。“花园”中的一切却正值春色，充满了生机活力。所以“玉春站起来，走到窗前去”的动作出现多次，一方面巧妙展示了等待莲生的急切心理，一方面体现了玉春对于自由的憧憬。花园意象与玉春四次站在窗外相结合，推动了情节的发展。前两次分别是与苏弘基和王新贵的交谈，二者都是玉春与莲生爱情的阻碍力量，造成了二人的悲剧性结局。后两次与莲生进行了心灵沟通，并私定终身。《尼姑思凡》剧目暗指莲生和玉春的私奔，两人的感情以相同的价值观为基础，是人性最本真的结合，“海棠”便好似定情信物。

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花园意象作为自由的世界，诱发了男女的内心情感，唤醒了男女青年的精神，使得他们自由追求美与爱。综上，花园意象具有两个层面的含义：一是触发情感的心理空间。具有审美价值的花园作为独立空间会引起青年男女的思春之情。二是体悟生命的精神空间。人们在不断进化的过程中，总是试图将自然纳入自己的胸怀。在文学作品中，体现为对自然的梦幻模仿：“自然由容纳他物变成了为他物所包容；这时具有普遍性象征的原型，如城镇、花园、追求、婚姻等东西，已不再是人们在自然内部所营造的理想形式，相反，它们自身变成了自然的形式。”原型本身成为了人类想象与构思的境界，成为富有生命的实体。当花园意象融合现实、情感与幻想于一体时，心灵深度的感触胜于对爱情的追求。这种幻象空间超越现实伦理制度，是人回归生命本真的场所。然而，吴祖光在花园意象的构造中已经预设了二人追求的阻力，暗示了最后悲剧的结局。
        三、雪意象与循环模式
        雪具有洁白、寒冷的物理性质，易触发感伤之情，作为审美意象被使用最早可追溯到《诗经?采薇》。到魏晋南北朝时期，雪意象的内蕴扩大为高洁的品质。唐代以雪造境，几近完备。宋代雪被列为“禁体物语”。明清之际雪意象的运用向魏晋回归。雪意象在文学作品中具有较为固定的内涵，常见的应用范式为：以雪为环境渲染气氛，以雪作为皎洁人格的象征。《红楼梦》是雪意象应用的典范：“落了片白茫茫大地真干净”。雪营造了一种空境，契合了“万事皆空”的主题。在《风雪夜归人》中，雪意象营造出了实虚二境：雪推动了情节的发展并暗示了人物的命运。作为季节更替的产物为玉春失踪情节提供了合理的铺垫，为两个乞儿翻入苏院与王新贵没有及时出院提供了恰当的理由，为莲生的死亡提供了推动的因素。此为实境。雪在提供环境渲染与审美意义之外，还更具启发性与联想意义，并承载着作者对生命意义的思考。
        雪是四季循环之末的产物。自然界的变化会对原始先民的心理产生重要影响，由于记忆的短暂和计时方法的不足，他们认识不到四季循环的周期规律，从而认为雪具有“新生”的作用，他们会举行巫术仪式来加速春天的到来：“他想象通过用花草枝叶化装的办法，可以帮助荒芜的大地长出青翠的草木来覆盖自己，通过扮演冬天的死亡和埋葬，可以赶走阴郁的季节，为春天的回来铺平道路。”原始先民对于雪的认识会在人类全体成员心理中形成同类经验并代代相传，属于“集体无意识”范畴。荣格认为“集体无意识”中积淀的原始意象是艺术创作的源泉。弗莱整合了弗雷泽的神话理论和荣格的心理学理论，发展出文化原型理论：“仪式是叙事情节的原型方面，而梦幻是思想要旨的原型方面。”仪式隶属于四季变化，把人类生活和自然循环相联系，是对自然的模仿。在象征的原型阶段，文学是对自然循环过程的模仿。原型阶段的典型体裁——神话与自然是同构的，据此弗莱将昼夜更替与四季循环的神的故事看作完整的循环过程，提出了四时结构模式。
        从宏观上看，《风雪夜归人》的结构便呈现出四季循环的基本形态，由于采用了倒叙的手法，序幕和尾声对应着冬天。一、二、三幕分别对应春、夏、秋三季。在序幕和尾声中，雪是情节的重要依托，是主题的关键象征。《风雪夜归人》的结构便呈现出四季循环的基本形态：春天诉说着英雄的诞生或复活，万物复苏的春天是生命的起点。此时的莲生正是当红名角，此时的玉春正值青春年华，滋生了追求爱与自由的欲望，对应着春天自然的复苏。王新贵进入苏公馆意味着罪恶的滋生。夏天叙述英雄的成长与胜利，所有的自然都充满了生命力，对应着第二幕莲生与玉春的心灵沟通和相互理解，苏弘基和徐辅成就走私鸦片达成一致。秋天对应着悲剧，讲述英雄的失败和死亡，对应着第三幕莲生与玉春被王新贵告发，一个被驱逐出城，一个被卖作丫环的命运。冬天诉说英雄死后的世界。在冬季旧的主体完成了赎罪之途消逝，与人生和四季循环完成了宇宙规律一样，开始了新的循环。《风雪夜归人》由此上升到形而上学的层次，不单单是男女情爱因袭程式之作，循环模式与悲剧结局使得作品产生了一种生命力和悲壮感，对人生意义的探寻的内核也将引起后人的反思。
        结语：
        艺术的价值或意义究竟归于何处，这个问题历来令人关注。在不同的历史时期，必然会出现一些反映时代精神的作品。这些作品若只注重实用性与功利性，采用老套的故事模式和人物设定，便会使得同类作品大量泛滥，沦为时代的传声筒。时代一过，作品便成为明日黄花，干瘪而没有生命力。所以，只要是艺术作品，便要具有长远的视角与深刻的意义，不仅为一时之人事代谢书写，而要为全人类共同的恒久的问题立言。《风雪夜归人》便是一部具有超越性的剧作，包含着对青春的珍惜、对生命的热爱、对爱情的渴望、对自由的追求等积极思想，这都源于作者对于生命意义的思索与探寻。这些作者脑海中的主观存在物通过文化意象客观化，便不再拘泥于某一时代的背景。将文学视作大文化语境下的整体，便产生了文化意象。文化意象中蕴含着原始意义以及置换变形中产生的新意义，原始意义中暗含了人类历史中的种族记忆或集体无意识，即原型象征，是人人具有的普遍精神结构，是超越时空的集体文化的凝结体。正因为原型象征的存在，孤立的文学作品才能拓展审美空间，与文学整体相联结使其成为一种交流模式，让不同时代、不同地域的人们可以通过文学作品本身观照到人类共同体的迷茫与愿望，产生文化认同感。所以对于艺术家来说，创作具有时代主题的艺术品应丰富文化传统内蕴，避免定型化。对于文艺批评者来说，探究文本意义应多从原型入手，寻找作品的时代超越性。此外，文化意象的运用应具有创造性：“因此，原型材料惟有体现了作家的特定意图，经过作家的个性化加工与改造，才能成为其作品的有机组成，才能体现出比材料价值更大的审美价值。”
参考文献：
[1][加]诺思罗普弗莱：《批评的解剖》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社，2006年版。
[2]姜楠南：《中国海棠花文化研究》，南京林业大学2008年硕士论文。
[3]凌继尧：《美学十五讲》，北京大学出版社，2014年版。
[4]吴祖光：《风雪夜归人》，人民文学出版社，2000年版。