谭东营
黑龙江大学 150080
摘要：诗歌自古以来就是抒情压倒了叙事，这种情况到90年代才开始有了大的改观，出现了于坚、张曙光、韩东这样的诗人，他们选择用日常语词入诗，让诗歌贴近现实生活，这是一种大胆的改变，这一改变也让众多学者评价他们的诗走向了“非诗”。诗歌回归生活其实是一种进步，所以笔者主要以于坚诗歌为例，探究90年代叙事诗的魅力。
关键词：诗歌 于坚 叙事
诗歌自古以来被看作是表达个人情感的载体，如诗歌盛产的唐朝，李白用诗歌表达浪漫才情，杜甫则借诗歌抒发失意飘零和忧国忧民的情怀......无论是哪一种风格、什么样的写法，都是诗人自己个性和情感的体现。再看20世纪初期的诗人，无论是创造社初期的郭沫若、新月诗派的徐志摩、还是晦涩难懂的朦胧诗人，他们都将诗歌作为情感的寄托，在各自的年代里写着各自的心灵。但从20世纪90年代开始，这种情况有了改变，一大批诗人开始关注诗歌的“及物”功能，而这种“物”并不都是诗人情感的寄托，而是一种纯粹客观的表达（虽然有情感寄托其中，但这种情感是有节制且不易被发觉的）。笔者将以于坚诗歌为例，探寻90年代诗歌写作的叙事性特征。
一、诗歌从抒情到叙事
其实用诗歌叙事早在《诗经》中就有所呈现，但《诗经》中的叙事诗占少数，最多的还是以抒情为主。从梁启超主持“诗界革命”到胡适提出的《文学改良刍议》中的“八不主义”，再到陈独秀的《文学革命论》提出的“三不主义”，当时的新文学可谓是大有不同，而作为文学艺术中的一部分——诗歌，更是从传统转型，先有黄遵宪的以新事物入诗，提倡“我手写我口”，再有胡适的《尝试集》，加之后来的康白情、宗白华、冰心等人的诗写作，诗歌在形式和内容方面有了创造性的改变,但这种改变虽大可不完美。“话怎么说，诗就怎么写。不仅是作诗如作文，而且，只要有新内容，一切都显得不重要了。所以就新文学而言，当时注重的是‘新’，而忽视的是文学；就白话诗而言，当时注重的是‘白话’，而忽视的是诗”[1]，所以就当时而言，那些诗只能算作初步的尝试，直到郭沫若的出现情况才有所改观。
郭沫若让新诗插上翅膀，他的《女神》被闻一多称为是“时代底一个肖子”，宗白华称郭沫若为东方未来的诗人，郭沫若的《女神》是诗人自我心灵的呐喊，是诗歌抒怀的表现；后来的天才诗人徐志摩开创的“浓得化不开”的意境，也处处都有诗人情感的展现；宣扬爱国、革命的颂歌出现了，其中蕴含的感情自不必说；在不容置疑的颂歌之外又出现了“我-不-相-信！”的宣言，“从来都是集体的大抒情之外，居然出现了‘自我’的个性召唤”。[1]到90年代，诗歌的抒情终于不再占据主流，叙事诗开始大范围出现，他们被众多学者称为“第三代诗人”，[ “第三代诗”的最初提法始于1982年，出自于四川几所大学的大学生。]他们试图打破朦胧诗语义层面的晦涩难懂，选择日常语词入诗，以“及物”的方法用诗进行叙事，以至于有人称他们的诗为“非诗”。诗人于坚、张曙光、韩东、吕德安、王小妮、翟永明等诗人都在进行叙事诗创作，诗歌艺术探索需要大量篇幅，所以下面主要以于坚诗歌为例，探寻90年代诗歌的叙事性写作。
二、于坚诗歌中的叙事分析
诗歌从抒情走向叙事，难免走上散文化，以至于落到“非诗”一面，于坚自己也说“我的诗一直被‘高雅的诗歌美学’视为非诗”。诗或非诗有赖于每个人不同的理解，具有诗意诗境的诗歌尽管是叙事的，那也是诗，庸俗无聊的诗歌尽管是抒情的，那也不能被称作是诗。于坚的诗歌创作，当然也是想表达什么，是“可以借此说出/但总是无话”的无奈，他的事件系列诗歌每一首都是叙事，其中我们可以看到诗人透露出复杂的情感，有狂热、追求还有失落。
且看于坚的《尚义街六号》，诗中交代了地点、人物，那栋法国式的黄房子中聚集了房主老吴、诗人于坚、老卡、朱小羊、李勃、费嘉等人，他们在这间房子里没有做什么特别的事情，只是一些普通人的生活——琐碎的生活，后来“恩恩怨怨 吵吵嚷嚷/大家终于走散”最后诗人带有预言性的说“在别的地方/我们常常提到尚义街六号/说是很多年后的一天/孩子们要来参观”整首诗按照时间顺序记叙，事件讲述完整，是典型的叙事诗，我们在诗人平静的叙事中可以看到他对于朋友的不舍以及对平常生活的眷恋，再回尚义街六号也只是物是人非。同样的手法在于坚的《河流》中也有展现，《河流》描写了家乡中从峡谷流过的河流，河面上没有巨帆、没有船歌、没有江鸥，泥巴把河水染红“真像是大山流出来的血液”。整首诗从声音、颜色、远近、高低等角度描写河流，简单的描写算不上叙述一整件事，但最后诗人说“但你走过我故乡的任何一个地方/都会听见人们谈论这些河/就像谈到他们的上帝”那里的人们对这条河有莫名的崇拜，实际上诗人写的是这条河和那里人们的故事。于坚的《下午，一位在阴影中走过的同事》交待了时间、地点、事件、人物以及人物的职业，那时“我”在旧房子里读一封来自俄勒冈的信，而“我”的那位同事在楼下走过，诗人通过一系列的细节描写“移动了大约三步或者四步”“皮鞋跟还拨响了什么”“手中的信，差点掉到地上”等揭示了生活的琐碎，作者善于观察，在他人看似无聊的生活中能发现闪光，是他不知道我也从未提及的偶然以及偶然中的诗意挖掘，整首诗都是叙事，讲述的是“我”和那位同事的瞬间偶然的遇合，在这次“五秒中的事件”中我们看到了生活中那些不期而遇的美好和平常。于坚正是在平淡叙事中打破隐晦，以一种直观的方式、口语化的形式来表现诗意。
三、叙事诗作为一种现象
正如曾方荣认为，“这的确不是诗的年代，似乎也是一个不需要诗人的年代。一切都物质化、市场化了，商品就是上帝。精英与大众失去了界限，精英文化的荣光不再。对于曾具有独特个人深度和个人魅力，曾属于社会精英、顶尖知识分子的诗人，大众悄然拒绝，至多保持一种疏离、漠视、敬而远之的态度。”[3]就是在这样一个年代，诗人能保持自己的个性，不随波主流、盲目歌颂,确有美好品性，但叙事诗这样的现象让大多数人认为诗将不诗，简单分行，简单叙事就称为诗，更有“欲望写作”和“下半身写作”的破坏，难免失去了诗的品性。“诗歌来自大地，而不是来自知识”[2]诗歌回归生活、日常，既然是回归，那必然曾经拥有过开始，这种回归既是诗人对以往诗歌歌颂、隐晦的反思，也是时代发展的趋归，在市场经济下，“一些新进的诗人不屑于表现社会国家的‘宏大叙事’，竟以回归自我的小天地时尚。诗歌沉溺于私语状态，久之乃成常态。这就造成了面对巨大事件的仓皇失措和‘失语’的尴尬”[1]。叙事诗作为一种现象，我们不能简单以好坏论之，关键在诗人能否坚守品性，毕竟抒情诗中也有幼稚诗人，而叙事诗中也有成熟诗人，而于坚在叙事诗写作方面，的确是成熟的代表。
参考文献：
[1]谢冕著.中国新诗史略[M].北京：北京大学出版社.2018.
[2]于坚著.于坚的诗[M].北京：人民文学出版社.2000.
[3]曾方荣：《反思与重构——20世纪90年代诗歌的批评》，武汉，湖北人民出版社，2007，第8页。