即墨区柳腔艺术中心 山东省 266200
摘要：中国传统文化博大精深，源远流长，戏曲作为中国传统艺术中的一条河流，融聚其他艺术特色，发展逐渐形成自己的一套系统的表演法则。源于生活，以歌舞传递故事，表达情感。
关键词：戏曲；表演；形体
一、烘托关系
“做”与“唱”，互为表里、相辅相成、烘托映衬。如高登的抖扇，是在显示他的狂傲凶戾；项羽的颤帖一怒，是在倾泻他的愤懑激情；赵云的抓帔，是在呈现他的救主之诚；黄天霸的摊袖，是在展现他的意外之惊。“观众看到的并不是戏曲演员在舞台上运用内功，而是各个剧中人物在完成他们应当表现的舞台行动线”。
1、情景烘托
根据唱词进行准确的表演，以更好地表现舞台情景，通过手、眼、身、步等各种艺术手段，将规定情景中的人物内在活动表现出来，就是情景烘托。
例如，《贵妃醉酒》中杨玉环唱“玉石桥斜倚把栏杆靠”这一句时的“做”的身段：当唱“玉石桥斜倚”时，走到上场门台口，旋转身躯面向台左，微蹲腿，左手拎裙子的中幅，右手扶桥栏杆，做准备“上桥”的姿势；在“杆”字唱腔里用小碎步往桥上走，欲高先低，即先蹲下身，再逐步长身，来模拟踏着石级走上桥顶。这种“做”“唱”更细致地将杨贵妃的身份、从容不迫的仪态、气度烘托出来。如果只唱不演，观众就无法感受到这么直观的舞台效果。还有《凤还巢》中的三次偷窥。程雪娥上来唱到：“堂前遵父命，屏后看才郎。”她是奉命而来，心里很坦然，然而走的脚步却小心翼翼。因为这是第一次经历此事，所以她的步法中带有害羞的状态。第一次“偷觑”，眼皮微微的向上一挑，展示出她眼前一亮，接着唱：“看这位公子”，说明头一眼就留下好印象。第二次“偷觑”就是认真地看了，“偷觑”的眼神是实的，看清楚后她满脸笑吟吟地唱：“爹爹好眼力”。第三次“偷觑”则是欲前又止。正是“做”“唱”的协调一致和互相烘托，才使得这些表演格外赏心悦目，不需要过多的解释，情景就能浮现在眼前。
2、情绪烘托
这类“做”“唱”关系中，动作和生活原型通常有一定距离，有的在从生活进入戏曲舞台的过程中，变形程度很大，不加解释很难看懂。然而，此类表演可塑性大，常常借助扇子、水袖、髯口、手绢、翎子、马鞭、长绸、头发等道具。通过演员的形体活动，把它和前后情节结合起来，让观众产生情感上的共鸣。
如水袖中的“旋袖”，可以成为欢乐的表现，也可以反映出悲哀的情绪。《挂画》中的叶含嫣，喜悦的水袖，当听到迎亲的锣鼓声时，边唱边旋转着水袖，忙着换嫁衣，表现妙龄姑娘得到如意伴侣，要做新娘子的喜悦心情。而同样的“旋袖”动作，用在《打神告庙》中桂英的身上，就会产生截然不同的效果，变成用旋转的水袖发泄心中的悲情。
《红娘》中有一段精彩的表演【叫张生】。这段表演中，“做”“唱”配合十分有看点。其中，棋盘和水袖随着优美的唱词，翻飞起舞。形似荷叶状的水袖技法，让人赏心悦目，把红娘活泼、机敏、善良、正直的性格出神入化地揉进了具有鲜明特色的舞蹈之中。
在《窦娥冤》中，窦娥辞别乡邻后，为了见到婆婆，匆忙的往公堂上赶。一路上，她边唱“辞别了众高邻”，边做身段。先出左手，上左脚，再出右手，紧接着一个巧妙的转身，把右手水袖直线扔出，曲线收回后，“左臂耍大刀花，急急下场”。此处的水袖配合唱词，烘托感情，水袖的运用一定要起到烘托人物内心的作用。这样一个“做”“唱”的组合，甩袖动作衔接十分紧凑，表现出了窦娥焦急紧迫的情绪。
以上所列举的“做”“唱”，显然都来源于生活，但又都进行了艺术加工。角色的身份、环境、事件都不相同，通过“做”与“唱”的结合，表现在舞台上，各有千秋，产生不同的艺术魅力。这些都是“做”“唱”相结合的典范，可以看出“做”“唱”之间，烘托关系的重要性。
二、形体动作的力度
戏曲形体表演中对于力度有着严格的要求，在进行表演时，并不是力度越大越好，或者力度越小越好，而是讲究轻重缓急，就像我们熟知的音乐音律有强弱之分一样。戏曲形体在进行表演时，力度并不是始终如一的，相反在用形体表达一些感情需要用到的技巧，这些技巧在表达时，通常需要多种不同的力度进行转换，只有这样才能充分表达戏曲中，角色的感情变化，更好的渲染气氛，带动观众的情绪，提高舞台的表演效果。所以在利用形体进行表达时，要注意力度张弛有度，注重力度快与慢的结合，例如表演寸劲时就要加快速度与力度，表现出其刚猛的感觉，帅劲就要注重速度不急不缓，力度不轻不重，表达出洒脱的感觉。
三、戏曲形体表演时对于气息的处理
在戏曲的形体表演中，气息的处理非常重要，合理的气息处理能够帮助表演者增加身体各部分的灵活性，更加传神的体现角色的神韵。因此，气息的调整对于演员来说非常关键，气息的调整可以使演员的动作更加优美。如果没有处理好气息的调整，演员在进行表演时，形体动作往往就会显得十分僵硬，给人以机械的感觉。除此之外，对于气息的调整，还能够帮助表演者拥有更加灵活的空间平衡感，在进行表演时能够更加深刻的体会角色的思想感情。
四、戏曲形体表演中阴阳相生问题
动静结合是戏曲形体表演中最重要的问题。在中国传统的戏曲中，一直认为动为舞、静为姿，也就是说中国传统戏曲文化认为只有将动静相结合，才是戏曲中真正的舞姿。其实戏曲形体表演中的每一个肢体动作都是动与静的一种结合，动与静的结合最直观的表现就是形体的节奏，节奏的不同也就是动静结合的不同。例如在形体表演过程中，有的动作刚猛有力，其疾如风，有的急缓有致，飘然若雪。
戏曲形体对于动静的结合，并不仅仅时体现在对于肢体动作节奏的要求，所谓的动静结合更是对于演员内心情感的要求。例如我们经常听到的静中有动、动中有静。动中有静是要求演员在进行戏曲形体表演时，虽然在形体上是静止的，但是戏曲演员的内心活动并不是停止的，也就是说在表演时，虽然肢体动作已经停止了，但是演员的内容要根据角色的思想感情在变幻，内心活动要处于动态之中。动中有静，更多的是强调形体动作之间的节奏感，要求戏曲表演者在进行表演时，舞蹈动作的衔接之间，要适当的加以停顿，舞蹈动作适当加以停顿，并不会使得舞蹈动作出现拖沓、僵硬，相反适当的停顿，能够让戏曲形体的表演更加具有层次感与鲜明感。如果在戏曲形体表演中，不加以停頓，那么很有可能下一个形体动作就不会完美，只有动静结合，才能够体现出戏曲的精髓。例如戏曲中较为常见的“亮相”，“亮相”就是戏曲形体表演中动静结合的典型例子。由静到动，是演员自我心理准备的一个过程，也可以说属于一个预备的状态，是在真正动作之前，内心的一个心理指示。但这个静的过程，也属于戏曲形体表演的一部分，而不是只有动起来才算形体表演。
结束语
我国戏曲综合了“唱”“念”“做”“打”等一系列表演形式，是中华民族的文化宝藏。戏曲表演的独特性在于，在有限的舞台上创造出众多形态各异的人物形象与戏剧情节。因此，“这种创造需要通过唱腔与手、眼、身、法、步等多种艺术手段相结合的形式来塑造人物性格、揭示剧情发展”。戏曲表演，离不开舞蹈和歌唱。戏曲演员不但要唱得好听，舞得优美，还要“善于运用舞蹈和歌唱来表现剧中人物的思想感情，刻画人物性格和塑造人物形象”。只有“做”“唱”密切结合，“表现才有生命和感染力，描写手段才会丰富，从而塑造出丰富多彩的人物形象”。
参考文献
[1]梅兰芳.舞台生活四十年[M].北京:团结出版社,2006.
[2]中国戏剧出版社.说杨小楼[M].北京:中国戏剧出版社,2010:54