邓斌
青岛大学 山东 青岛 266071
摘要：东洲斋写乐是日本役者绘的集大成者，其作品中蕴含着不可估量的深刻内涵，从东洲斋的作品内容来源，画面形式构成，人物造型刻画和色彩运用等方面进行分析可以发现他创作的独特性，对比同时代的其他画家来理解东洲斋写乐的作品则可以发现其中所蕴含的时代突破性。
关键词：江户时代、东洲斋写乐、浮世绘、役者绘
东洲斋写乐，日本江户时代人，从事创作的时间约为1794-1795年，全部作品约150幅，其中有近130多幅都属于役者绘的题材。役者绘，指歌舞伎演员们的肖像画，作为歌舞剧场宣传艺人的招贴画或出版的书籍插图所用，是浮世绘中的一个重要板块。
江户时代的浮世绘题材广泛并且具有浓郁的市井气息，有各地的名川胜景、歌舞优伶、民间传说、历史典故等等，可以说囊括了日本人民生活中全部的的所见所闻。但写乐唯独钟情于役者绘，传说中似乎与他有过作为演员登台演出的经历有关，而在他所有的役者绘中最为精彩的则是其中的大首役者绘。大首绘并非写乐首创，同时期的浮世绘画家喜多川歌麿创作了这一表现形式，写乐通过吸收歌麿的画面构成，再经过自己创新形成了他独特的艺术风格，并成为役者绘最具代表性的画家，创造了浮世绘人物画的崭新面貌。
分析写乐风格迥异于时代的役者绘首先要对比同时期的其他画派的艺术家，写乐作品的不同主要表现在构图形式，人物造型和色彩运用方面，以下将逐一进行分析。
首先是他在大首役者绘中特殊的构图形式。江户时代的后期，役者绘的主要表现形式还是带有情节背景的人物全身像，而刚加入浮世绘创作的写乐便采用了特殊的大首形式，从这点能看出他的作品中具有喜多川歌麿的影子，在他的「濑川菊之丞」和歌麿的「梳妆图」中，他们同样只描绘了艺妓胸腔以上的部分，但写乐在美人画原本就将人物头部拉长的基础上将人物的脸部拉的更长，整幅画面中女人的脸部甚至占到了画面的三分之二，这样夸张的头身比例和画面布局在当时无疑给看惯了鸟居派、歌川派和歌麿等人风格秀美、比例和谐美人画的市民一种强烈的视觉冲击。而且写乐的人物画头部被极度放大同时又将复杂的背景从画面中删去，只用黑色云母来作为一个整体进行填充，这样就使得人物脸部明亮的白色和背景深邃的黑色形成鲜明的对比，让演员的形象更加的突出。同时再配以夸张、怪诞的表情刻画形成了他极具代表性的作品。
写乐作品中另一个特征表现在对人物形象的刻画上，以他的代表作品「第三代大谷鬼次」为例，他选取的是江户兵卫假扮好人进行偷窃，被失主发现后拔刀相向时惊讶错愕的瞬间。他对笔下人物硕大的脸部进行了变形：整张脸中下庭拉长而压缩上庭的比例；强调突出的颧骨眉弓和硕大的鹰钩鼻；并把下巴到下颌角的宽度放大；人物高高吊起的眉梢，豆大的眼珠因紧张而斜视，还有咧开的大嘴巴，这些扭曲的五官共同组成了一张怪诞诙谐的的面庞，颇有中国京剧脸谱的意味。
同时在人物的动态上写乐也进行了戏剧化的设计：江户兵卫肩头耸起，头向前方探，两只手从衣间伸出，十个手指根根立起，一副又惊又怒的生动盗贼形象跃然纸上。相较之下同时期的其他役者绘画家在人物形象的刻画上则略显平淡，如歌川丰国的「演员市川高丽和市川八百」，丰国表现人物时虽也有表情和动态的刻画但对比东洲斋的人物就会发现丰国的人物虽形象贴近真实，比例协调，也采用了略加夸张的动态，但在人物神态和情绪的表达上远不及写乐，并且缺少了一种戏剧性和紧张感。写乐的人物造型在那时具有相当的超前性，在当时虽没有被世人所接受， 但就在他隐退的数年后其役者绘作品开始受到其他画家的模仿，比较有名的有胜川春英，从1795年后他的作品中很明显地带有对东洲斋的模仿痕迹。写乐超脱于时代的造型观念与江户时代初期注重端庄典雅，柔和秀美的浮世绘审美趣味大相径庭，但其夸张生动的造型鲜明的表达了演员的独特个性，如铜镜般折射出演员真实的内心世界。
最后是他画面中的色彩部分，东洲斋写乐的作品中对于色彩的运用十分克制，他的画中并不经常出现斑斓的色块，除黑白以外最常用的颜色是朱膘、赭石、藤黄和花青等，并且对有限的色彩极尽可能地加以利用。以「市川富右衛門和三世佐野川市松」和葛饰北斋的「富岳三十六景」为例，写乐的画面中有两位人物，并且人物身上和头发上分别绘有精致的花纹和头饰，对于这些丰富的元素写乐在用色上选择将相同的色彩运用到不相邻的色块之中，这样就增加了同一颜色的利用率，使色彩在保持简洁的同时也能保证画面中色块的独立性。左侧的女子和服上用了大面积的的橙灰色而到和服交领的部分时就以白色和橙灰色的方格来打破单一色彩的乏味感，再到和服内衬时则换为橙色，而到人物头巾的部分则再重复使用和服上的颜色，并且写乐在这样高效率利用色彩时还注意头部的黑、黄、橙与和服上的白、橙、橙灰在搭配比例上的和谐；对于右侧的武士写乐用同样简洁的手法以大面积黑色和黄色绘制和服，和服的黄色部分还加上网格来避免单调，最后再在袖口加入青色的渐变这样一件和服仅用三种颜色便做出了如此丰富的视觉变化效果。而北斋的作品则偏好饱和亮丽的色彩和巧妙的搭配，「富岳三十六景」中的神奈川冲浪里、凯风快晴、东海道金谷不二几张作品中颜色的丰富多样与写乐简洁的用色形成了强烈的反差。背景色上写乐独创“云母摺”的手法，使用黑色的云母粉布满整个空间，其背景区别于其他鲜艳明亮、层次丰富的浮世绘作品，具有一种深邃庄重的厚重感。写乐在色彩上简洁明快却又不失个性的运用显现出他对色彩的高超驾驭能力，对后来的浮世绘画家产生了巨大的影响。
东洲斋写乐的出现对于日本画坛如同昙花一现，由于缺少文献记载，他的一生让研究者们如同雾里看花。写乐在他短暂的艺术生涯中以犀利的目光洞悉歌舞伎演员们瞬时的神态变化，以夸张扭曲的艺术手法描绘演员的性格与特征，以众多优秀的作品为后世的浮世绘画家开辟了一条崭新的役者绘表现之路，被评价为与伦勃朗、委拉斯凯兹齐名的“世界三大肖像画家”之一，成为日本艺术的一张独特的名片。
参考文献：
[1]路岩. 东洲斋写乐的役者绘创作浅析[J]. 吉林艺术学院学报, 2010, 000(002):22-24.
[2]岛田庄司. 写乐·闭锁之国的幻影[M]. 新星出版社, 2013.
[3]王卫明. 歌麿与浮世绘美人画[J]. 世界美术, 1984(02):12-20+46-47.