佟侨
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摘要：20世纪80年代初，“戏曲化”开始成为戏曲新剧目创作的新取向，尤其在遭遇激进的反对意见后，更坚定了张庚等一代戏曲理论家的信念。“戏曲化”的理念主要是针对戏曲新剧目创作，尤其是现代戏创作中的“话剧加唱”现象提出的，但究竟什么是“戏曲化”，就像什么是“话剧加唱”一样，戏曲界并没有真正清晰和理性的认识。鉴于此，文章结合笔者多年工作经验，对“戏曲化”和戏曲表演的韵律提出了一些建议，仅供参考。
关键词：“戏曲化”;戏曲表演;韵律
引言
纵观中国古典戏曲论著，大多为文人所创作，专著种类多样，不仅从作者角度进行创作的讨论，还会对作品内容进行评点，此外还包括戏曲结构上韵律、制曲和曲牌问题的讨论，以及表演相关的剧本质量等剧本问题，戏曲演员的表演功底等问题，这对于戏曲演员把握戏曲表演中的精髓的确起到了很大的作用。但这些文人虽然自己可以创作剧本，但由于他们不是专门从事戏曲表演艺术的梨园艺人，所以很难从演员的角度出发，阐述戏曲表演中的问题及规律。
1戏曲表演传承中的问题
新中国成立初期，在“全面向苏联学习”这个特殊的历史时期下，大批俄罗斯古典戏剧名著以及苏联现代剧目被搬上了中国戏剧的舞台，以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的苏联写实主义打破了戏曲传统表演形态，由此产生了样板戏。文革后，虽然传统戏得到恢复，但样板戏的影响已经无法避免。在戏曲表演中，强调人物真实的情感体验，戏曲功法则退居辅助，导致演员积极性减弱，导演构思成为主导。著名的戏曲导演李紫贵曾经认为，剧本是导演进行一切排练的基础和前提，对剧本的分析一定是最先做的事情，要把握好主题思想、人物特征，还有就是剧中或明或暗的线索，此外就是结合戏曲表演特点来思考如何将静态的文本演活。这正是西方理论下的导演思维与中国戏曲传统表演理论要求用程式化的表演完成角色登场的冲突。
2戏曲化和戏曲表演的特点
20世纪上半叶，余上沅等发起“国剧运动”，率先揭示戏曲的“程式化”特点，从此程式和程式化成为戏曲最重要的标识之一，近一个世纪来几乎成为常识。但如果仔细考察，“程式”的含义其实仍然很不明晰。在各种不同的场合，程式作为用于描述传统戏曲表演特点最为常见的词汇，它至少包含三种意思：其一是以鞭代马、以桨代舟等，甚至如空杯喝酒之类以局部指喻整体的手法，还有戏曲舞台上常见的开门、关窗、上楼之类无实物表演；其二是指戏曲中大量自成单元的套路，如起霸、走边、圆场，人物出场时扯四门、整髯抖袖等，武打时的档子，龙套出场的倒脱靴、二龙出水等，乐队文武场的四击头、水底鱼、各类昆牌子等；其三是耍帽翅、翎子、水袖的表演，包括朝天蹬、翻台蛮、铁门槛在内的大量技巧性的展示。细细分辨，这三类表演虽然都被称为程式，实有明显区别。如果说这些都是舞台表演语汇，借用语言学的术语，第一类是指代或借代，也即一种修辞方法；第二类更像是一些成语，它是结构化、模块化的词组，可在不同场合反复使用；第三类则是语言创造性的具体使用，是艺术家具有独创性的有特殊表现力的表达。这三类表演手法也有共通之处，那就是它们都是非写实的舞蹈化的表演，但非写实的、虚拟的、假定性表演，并不是戏曲所独有，话剧也讲假定性，即便最写实的话剧表演，角色在舞台上决斗时，一方也只是假定性地把对方杀了而不能真下手。而且戏曲的表演既有虚拟，也不避写实，阿甲就多次强调戏曲表演的虚实结合，比如，喝酒，酒是假的，杯是真的；骑马时马是不存在的，但鞭子却是实在的。
3“戏曲化”和戏曲表演的韵律
3.1话剧加唱
戏曲讲究“唱念做打”和“手眼身法步”，在表现形态上与话剧的差异十分明显。戏曲现代戏作品经常遭受批评，认为其不像戏曲，只是“话剧加唱”。诚然，偶尔也有历史题材新剧目遭受类似批评，但现代戏“话剧加唱”的现象更显突出。“话剧加唱”在多数场合都是贬义词，它同样始于20世纪50年代初的“戏改”时期。尽管数十年来“话剧加唱”这个说法经常被提及，但它的具体含义并不清晰。当戏曲批评家指某出新戏是“话剧加唱”时，指的究竟是什么？就舞台形态而言，“话剧加唱”有哪些基本特征？我们可以大致这样推断：那些被指为“话剧加唱”的新剧目中运用了戏曲唱腔，否则就无所谓“话剧加唱”，直接成了话剧；但除开“唱”这个重要因素，戏曲与话剧仍有重要的区别，一是念白，二是做工。假如念白满是话剧腔而没有戏曲味，假如表演丢弃戏曲的做工而呈现生活化的形态，就成了仅仅保留戏曲唱腔的话剧，于是就成了“话剧加唱”。
3.2说一人肖一人
艺术作品作为现实生活的升华，对现实的伟大和平凡的映射有着真实的一面。所以，对于一个演员来说，演的逼真、真实的程度，自然而然就成为判断一个演员水平高低最起码的标准。《明心鉴》作为这本书的中心，其论述的核心观念从文章的开头就发出了振聋发聩的观点，“要将关目作家常，宛若古人一样。乐处颜开喜悦，悲哉眉目怨伤，听者鼻酸泪两行，直如真事在望。”将舞台艺术的要点进行了高度浓缩，要把表演中的重要情节表现得如同日常生活那样，就像古人那样在做。表现高兴之处，要笑逐颜开，悲伤的地方要紧锁眉头，表情哀怨悲伤，听众看到表演会鼻酸哭泣，感觉眼前发生的一切就像发生的真事那样真实。
3.3程式与程式化
戏曲化这种重要表述，是在20世纪80年代后才开始逐渐被提出的，在此之前，更常见的提法是程式或程式化。半个多世纪以来，戏曲界一直存在两股互相错位的力量，一端是要求戏曲为现实服务，创作反映现实生活的新作品；另一端是要求戏曲新剧目不脱离戏曲艺术的基本形态，要按符合戏曲艺术规律的方式呈现。这两股力量并非始终处于对立状态，将两者融为一体的路径，就是为戏曲更好地表现与反映现代生活而创造新程式。然而，戏曲界在新程式创造方面的成果屈指可数，乏善可陈。为戏曲表现现实生活创造新程式的努力经历了数十年，普遍认为比较成功的只有很少几个例子，其实就这些例子看，它们与一般认为的程式的特征，也并不完全吻合。湖南省花鼓戏剧团1957年创作演出、张建军主演的小戏《张四快》，是最早因“创造了新程式”而受到高度评价的作品，这部小戏讽刺主人公张四快晚上骑自行车和女友约会时不打车灯，还不听劝阻，飞跑乱闯，一路上撞了很多小商贩，最后被警察送往公安局处理。20世纪80年代初，张庚提出要为戏曲表现现实生活创造新程式时，就举这个戏为例，张庚说：“过去没有自行车，现在自行车成了我们生活里重要的交通工具，说不定什么时候戏里就用得着这种表演。”（《戏曲艺术论》）20世纪80年代余笑予导演的汉剧《弹吉他的姑娘》中的一段“电话圆舞曲”，三位求爱者同时在舞台上持电话向女主人公园园倾诉衷情，是另一段被认为创造了现代戏中新程式的表演。
结束语
这就是我对“戏曲化”的理解和认识，也是对现实题材戏曲新剧目创作走戏曲化道路的思考，借此就教于同行方家。
参考文献
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