杨心怡
四川美术学院在读研究生
摘 要: 20世纪60年代后期 ,由于原先的一些著名结构主义者对结构的整体性和不可分割性产生怀疑，对结构主义进行批判、否定，从而促成了结构主义的衰落和后结构主义的崛起。本文介绍后结构主义理论如何进入美国——从结构主义到后结构主义；从理论到艺术家实践，并经过美国艺术界的改造,成为具有美国特色的后结构主义。
关键词：后结构主义；结构主义
后结构主义是继20世纪60年代结构主义理论之后形成的一种批判运动，主要是由法国哲学家提出，但其中一些基本假设挑战了结构主义的理论。而美国的后结构主义是混杂性的。在战后通过专业化艺术学校的兴起而转变的美国艺术世界，伴随着对于阅读理论和哲学的强调，后结构主义成为主导流派。“后结构主义”一词指的是大陆哲学和批判理论领域的各种发展。它可以说是构成后现代主义复杂结构的众多跨学科线索之一。尽管这个趋势来源于欧洲，但它从未被精准界定。事实上，这一术语在美国学术界被广泛使用，但很少有实践者接受“后结构主义者”的标签。后结构主义包括对形而上学、因果关系、同一性、主体和真理等概念的批判。
后结构主义的出发点是结构主义，这是在20世纪50年代和60年代最为强大的一种思想运动。结构主义者认为抽象的关系结构影响了所有的人类现象。这个论断基于费迪南德·索绪尔的早期发现，他在1916年首次出版的《普通语言学》课程中，假设了符号学或符号学的一般科学的存在，并根据构成所有口语的规则进行操作。索绪尔的中心思想是，音素和词汇单位是通过与其他语言元素——通常是二进制代码的比较来建立其意义的，而不是通过与存在于语言之外的现实的直接关系来建立它们的意义。索绪尔的理论具有很强的跨学科吸引力，因为其他学者认识到语言在话语之外的适用性，以及对于社会和文化实践的意义的创造。人类学家克劳德·莱维·施特劳斯用交际结构来追溯原始社会的风俗和神话，精神分析学家雅克·拉康将这种语言模式应用于无意识；符号及其意义的研究是由罗兰·巴特在《Eléments de Semboologie》和翁贝托·埃科在《La struttura assente》书中发展的。在米歇尔·福柯的著作《规训与惩罚：监狱的诞生》中，结构主义的方法论经过相当大的修改，也被用于分析社会机构，如监狱、医院和诊所及其潜在的权力结构。福柯像索绪尔在他之前所做的那样，理清了图像/符号与所指对象之间的鸿沟，在他的《这不是一个烟斗》一书中，对1928年的超现实主义画家勒内·马格里特的《图像的背叛》进行了理论上的解构。
结构主义艺术史上也有法国以外的先行者，在维也纳，汉斯·塞德尔迈耶开创了斯图尔福松的实践。塞德迈尔在1936年到1945年是维也纳艺术史的大学教授，他认为艺术作品是一个缩影，对它的分析揭示了创作者思想和创作它的社会的更广泛的结构，同时也照亮了“个人结构”和集体世界观。塞德尔迈耶的观点在《博罗米尼斯建筑》中得到了体现。一种潜在的力量将艺术现象的结构与人类心理和社会的结构联系起来，这一观点最终源于在他之前阿洛伊斯·里格尔的“艺术意志”。
结构主义将意志和选择的重要性降到最低，转而关注人类行为受到各种结构和特定规范的约束。因此，作为一种分析模式，艺术作品必须与创作者保持距离，因为艺术作品被解读为共同的表达，而不是自由的个人表达。从这个意义上讲，它带有一种反人道主义的意味，吸引了一些形式主义者。
后结构主义者反对结构主义的总体化倾向，认为意义被锁定在基本结构中。它拒绝了那些声称发现了关于世界的绝对“真理”或事实的定义，这些定义超越了某些限制，如社会阶层或性别的限制。当涉及到语言的影响时，后结构主义者认为意义并不固定，事实上也不存在明确的自主“结构”。
1966年，雅克·德里达在约翰·霍普金斯大学的演讲《人文科学中的结构、符号和游戏》中出现了对结构主义局限性的有影响力的探索。德里达首先提出了解构主义，他认为能指和所指的游戏不仅仅是一种武断的联想，而是有无数种可能的能指解释，从而使结构的知识变得深不可测。然而，当我们考虑到许多与结构主义有关的思想家，如罗兰·巴特、米歇尔·福柯和雅克·拉康等，区分结构主义与后结构主义之间的困难是显而易见的，他们的著作对我们今天所认为的后结构主义思想至关重要。例如，福柯赞同结构主义者的观点，即语言和社会是由规则支配的系统塑造的，但他不同意且坚持认为，没有明确的基础结构可以解释人类的状况，也不可能客观地研究情况，因为脱离话语是不可能的。
这种矛盾心理也可以在艺术创作中找到。20世纪70年代涌现的几位艺术家都受到结构主义和后结构主义的影响。汉斯·哈克最初专注于包含有限系统的艺术，如他在1965年创作的《冷凝立方体中的蒸发》，而到了1970年，哈克因MOMA民意调查而声名狼藉，该调查预示了政治和观众参与而非美学，并强调了与社会相关的强大的博物馆文化。哈克与福柯有着相似的观点，他用艺术来进行一些所谓的制度批判，因为他从艺术作为客体和权力关系的联系上阐明了艺术的生产、收集和展示。哈克有争议的画作《带香烟的牛仔》引用毕加索的《戴帽子的人》并将其转化为香烟广告，以揭示菲利普莫里斯公司赞助1989-90年现代艺术博物馆立体派展览的议程。对哈克来说，艺术不是自主的，博物馆也不是一个中立的空间，而是合法性和意义的仲裁者。
艺术家他们求助于挪用（这里指的是媒体类型的图像和广告文案），以阻止人们将他们的作品解读为对某个人独特品质的表达。虽然挪用是20世纪70年代兴起的后现代主义艺术的一个主要方面，但并非所有的挪用都是后结构主义的。一些挪用通过引用经典作品并将其与当代创作者配对，来强化权力关系。相比之下，后结构主义作品更倾向于表现出一种对权力关系的欣赏，这种权力关系隐含在适当的文本之下，并起到催化剂的作用。例如，像“高”和“低”艺术的区别不仅仅是指彼此，还指社会阶级和性别关系。后结构主义启发的艺术试图打乱由适当的主题引发的文化期望。
由于后结构主义为文化的整体解读提供了另一种选择，一些对探索种族感兴趣的艺术家也利用了后结构主义批评。摄影师兼视频艺术家洛娜·辛普森围绕引发种族主义成见的肤色和发质等最小视觉线索构建了作品，以强调人物图像的结构性和不确定性。
与结构主义者不同，后结构主义者反对符号系统内在的自给自足，无论是语言的、审美的还是政治的。与形式主义和现代派不同的是，后结构主义的艺术家们拒绝接受一种自主的艺术作品的概念，这种艺术作品最终是指向个体艺术家。相反，他们创造的艺术作品本身就是参照系，因此常常导致对作品最终意义的彻底怀疑。