王文军
四川文化艺术学院 62100
[摘要]中国南疆的民族器乐文化随着炎黄子孙的迁移，播撒到了世界的各个地方开花、结果。马来西亚作为最早受到中国文化影响的南太平洋海岛国家，其各类文化、宗教信仰并存，器乐文化虽然经过了几次融合，但任然能从现代传统音乐的身上看到中国南疆传统器乐文化的烙印，当然器乐文化的传播并不是单一乐种文化的传播，他往往会附加到戏剧、民歌、舞蹈音乐等多种艺术文化形式上以乐、舞、歌为一体的形式进行传播。中马两国间的音乐文化相互交织和协同发展悠远流长。
[关键词]器乐文化 传播 变迁
遵循西南民族大学谭勇教授的“关于中国南疆文化”的区域边界的界定，我们文中要谈的“南疆文化”中的“南疆”是泛指毗邻联接南亚东盟越南、老挝、柬埔寨、缅甸……中国大西南各民族省区；中国东南沿海的闽、粤、琼、潮地区；中国香港、澳门、台湾地区。
一、中国南疆器乐文化在马来西亚的历史追述
（一）马来西亚华人音乐的形成背景
1、包容的马来西亚
马兰西亚，一个坐落在太平洋与印度洋交界处的美丽岛屿国家，其国土面积接近33万平方公里，由半岛马来西亚（西马）和沙捞越、沙巴（东马）组成，东西两马隔南中国海向往，两地最近距离为530公里，马来西亚国土的形状像一对手心向上、对着蓝色海洋做拥抱姿势的手掌。西马位于马来岛的南部，北与泰国接壤，南与新加坡隔海峡相望，东临南中国海，西接马六甲海峡；东马位于加利曼丹岛北部，南与印度尼西亚接壤，东与菲律宾相邻。马来西亚独特的地理位置，成为中国和印度两种文明共同交织的必经之地，同时马来西亚也成为了与中国海上贸易及海外移民最早和最多的国家之一。
马来西亚是一个多民族的国家，其总人口约有2613万。其中马来人约占50%，华人约占30%，是世界上除中国和新加坡以外华人人口占总人口比例最高的国家。华人中以广东人、福建人居多，也有广西人和海南人。大多数华人精通马来语、华语和英语三种语言。
马来西亚的宗教主要有伊斯兰教、佛教、印度教和基督教等，以伊斯兰教为国教，国家采取政教合一的政治体制，马来西亚统治者虽是穆斯林，但他保留了来自印度观念的大量影响，他与其他东南亚大陆佛教国家一样（泰国），他的统治者具备半神和接近神的特性，最高统治者马来西亚联邦的国王为宗教首领，受到臣民的拥戴。”马来西亚华人大多信仰佛教，近年来又新起德教，提倡五教合一，即融道教、佛教、伊斯兰教、基督教、儒教为一体，以老子为教主，宣扬道德教化人间”。[ 王静怡.《中国传统音乐在海外的传播与变迁---以马来西亚为例》 人民出版社 2009年8月第11页]
马来西亚从15世纪开始就先后遭到葡萄牙、荷兰、英国、日本等国的入侵和占领殖民，直到1957年才取得民族独立。这些特殊的历史因素及其地理位置，使马来西亚受到中国、印度、阿拉伯和 欧美四种文化体系的影响，形成了多元化的民族特性和人文特征。马来西亚超强的文化包容性，为中国音乐的传入及华人音乐的形成和发展提供了良好的条件。
2、华人移民中的马兰西亚
马来西亚和中国在很早就有商业往来，马来半岛是中国到印度的中转站，也是印度商人和中国商人商业贸易的中转市场。公元1世纪班固所著的《汉书?地理志》中就提到马来半岛是中国通往印度的必经之路，现代考古学家在柔佛河流域也发掘出很多的中国秦汉时期的陶器碎片。15世纪的马六甲王朝时期，大量的中国商人就开始从中国广东、福建等地区随着中国的商队来到了现在马来西亚的马六甲海峡地区，他们停留在马六甲进行商业的中转贸易，逐渐在马六甲形成了华人的社区，在马六甲王朝的国外贸易中扮演者重要的角色。甚至“华人社区的领袖被苏丹委任为四名港务官员之一（Shahbandar），协助管理外商”。[ K.S.Sandhu,”Chinese Colonization of Malacca”,Journal of the Troppical Geography(15),1961,pp.1-26;K.S.Sandh-
U & Paul Wheathley(eds.),Melaka:The Transformation of a Malay Capital, C1400-1980,Kuala Lunpur： Oxford University press,1983. ]从1786年到19世纪下半叶，受英国殖民者势力的影响，马来半岛各州和槟榔屿的农业、矿业、商业和交通也得到了快速的发展，市场劳动力需求猛增。而这一时期的中国正经历着封建统治史上最腐败和黑暗的时期，由于清政府的无能，中国正经历着外国列强的侵略和瓜分，时局动荡，战争不断，民不聊生。这种内忧外患的情况下，中国沿海的广东、福建和海南地区的华人随着南洋商队的商船来到马来西亚谋生。当时的移民方式主要有亲属关系和契约制两种。这一时期移民浪潮的大量涌入，使马来半岛的华人人口在20世纪的前十年达到了一个高峰。
第一次世界大战后，20世纪20、30年代，马来半岛经济快速发展，又掀起了一个狂热的移民浪潮，到1972年达到了空前的顶峰，华人移民人数约达36万人。“据1931年的人口调查显示，马来半岛的华人约有130万人，占全国人数的33.9%”。[ Saw Swee-hock,The Population ,A Social History of The Chinese in Singapore and Malaya,1800-1911, Singapor-
e: Oxford University Press,1986.p.6.]华人社会的人口组成有一个显著的特点，那就是基本是由中国的福建人、广东人、客家人、潮州人、海南人组成，形成了五大方言群和文化群。其中福建闽南人是移民中最多的方言群体，占据第二位的是广东人，第三位是客家人、最后的是潮州人和海南人。[ M.S.Sidhu,& G.W.Jones,Population Dynamics in a Plural Society: Peninsular Malaysia,Kuala Lunpur: UMCB Publications,1981,p.153.]
在悠久的华人移民过程中，大量的中国传统音乐文化随着移民者的浪潮不断地涌入马来西亚，而作为中国传统音乐文化中的器乐文化也随着广东人、福建人、客家人、潮州人和海南人的南洋移民浪潮进入马来西亚，并落地生根发芽。它们从早期的为寄托乡情的唱歌奏乐、酬神演戏，到会馆和社团的音乐活动及华人社会商业戏剧演出，再到后来有意识地创作马来西亚华族音乐文化，华人传统音乐文化作为一种直接表现和寄托思想感情的艺术形式，贯穿在整个马来西亚华人社会的发展过程中。[王静怡.《中国传统音乐在海外的传播与变迁---以马来西亚为例》 人民出版社2009年8月第21页]
（二）马来西亚器乐音乐的文化的传入
马来西亚的华人移民主要来自中国南疆沿海地区的的福建人、广东人、客家人、潮州人和海南人，这些华人移民随着早期的海上商业贸易来到了马来半岛，他们的不但带来了中国的茶叶、瓷器，同时将中国南疆的传统音乐也带到了当地，并在以后数百年中与当地文化交融变迁，形成了当今的马来西亚华族音乐文化。
早期中国传统器乐文化的传播并不是作为单一的一种以器乐音乐表演形式为载体的直接传入，它往往是依附于中国传统音乐的其他表演形式进行传播的，主要是以舞乐、颂乐、歌乐为一体的形式进行传播和变迁，常常是以歌舞乐为一体的综合音乐表现形式进行体现，其中以戏曲形式传播为主，因此讨论器乐文化的传播必须和戏曲剧种的传播相结合。
1、中国传统音乐戏班的传播活动
（1）高甲戏的传入。高甲戏是福建省泉州市地方传统戏剧，其表演艺术来自梨园戏、木偶戏、弋阳腔、徽戏和京剧；高甲戏的音乐唱腔以南曲为主，兼用“傀儡调”和民间小调；高甲戏使用的乐器分为文、武乐二种。文乐以唢呐为主，配以洞箫、三弦、二弦，后来又加入琵琶、杨琴、二胡、中胡、小提琴和大提琴；武乐有百鼓、小鼓、通鼓、铎板、大小锣、大小钹、特别是响盏和小叫，有浓厚地方特色，是丑旦戏或轻松场面不可缺少的打击乐。20世纪20至40年代，高甲戏发展很快，在晋江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化就有400多个戏班，年年都有戏班到菲律宾、新加坡、马来西亚演出。各班竞技激烈，先后涌现出“十大虎班”：“前五虎”为“福庆成”、“旧大福”、“福胜兴”、“福金升”、“金秀春”；“后五虎”为“新秀春”、“大祥春”、“金成兴”、“新大福”、“福联兴”。据考证1840年-1843年期间福建泉州地方戏高甲戏三合兴班来马来西亚演出。
（2）粤剧的传入。粤剧发源于佛山，是以粤方言演唱的广东地方传统戏曲剧种，粤剧是受到弋阳腔、昆腔、汉剧、徽剧、秦腔等多个剧种的影响而发展起来，取各家之长，自成风格，既与传统的戏曲文化一脉相承，又具有浓郁的岭南文化特色。[《粤剧的发源与发展》.【OBE】.http://www.gd.chinanews.com/2013/2013-08-27/2/268214.shtm]早期粤剧所使用的乐器只有二弦、提琴、月琴、箫笛、三弦和锣钹鼓板，声调比较简单。清朝粤剧解禁后，加入梆子。进入成熟期以后，粤剧所使用的乐器多达四十几种，大致可分为四大类：吹管乐器、弹拨乐器、拉弦乐器及敲击乐器。其中弹拨乐器包括古筝、琵琶和蝴蝶琴；锣鼓则包括卜鱼板、沙的、双皮鼓/梆鼓、钹、京锣、勾锣、战鼓、大木鱼、小木鱼、大锣及钹、大堂鼓。1920年前后中国很多的中国戏班来到马来西亚演出，当时粤剧在马来西亚的演出戏班人数达到上千人之多，当时较为有名气的戏班有：“永寿年”、“振天声”。这一时期在马来西亚演出的粤剧戏班，各种角色齐备，名角辈出。
（3）琼剧的传入。琼剧，又称琼州剧、海南戏，海南省海口市、定安县等地方传统戏剧，伴奏乐器原来只有锣、鼓、笛（即唢呐），称“锣鼓吹打”。现在有竹胡（高调弦）、二弦、二胡、椰胡、提琴、三弦、月琴、秦琴、琵琶、扬琴、大唢呐、小唢呐、横箫、洞箫、大喉管、长管、短管、花鼓、战鼓、群子鼓、子鼓、双面子鼓、梆板、高边锣、文锣、苏锣、乒乓锣、小圈锣、京锣、钟、铙钹、京钹等三十多种。以竹胡、二胡、二弦、大唢呐、小唢呐、大喉管、短管为主奏乐器。20世纪20年代琼戏传入马来西亚，20世纪50年代末期至60年代初期，琼剧在马来西亚快速发展，琼剧团纷纷成立，其中槟州益群俱乐部琼剧组、雪州琼联剧社、芙蓉会馆戏剧组最为有名。
20世纪20、30年代可谓中华戏曲在南洋四国传播的鼎盛时期，据不完全统计，20世纪20、30年代从到马来西亚和新加坡演出的剧种和曲种就有15类之多，这些剧种的传入及马来西亚华人戏剧团体的建立，使中国戏曲在马来西亚华人中落地、生根发芽，与此同时，随着不同剧种的传播，其伴奏乐器和器乐音乐也随之快速发展起来，除华族音乐中保持其原有的特点之外，在与其他民族音乐文化的交融中，乐器形质、器乐的表演形式、器乐音乐的律制特点及风格特征都发生了改变，并融入到了马来西亚各族人民的生活中。
2、中国南疆器乐乐种的传播
（1）江南丝竹的传播。早在明清时期，以江南地区“丝竹乐”类型为代表的“明清乐”，已东渡日本定居生根。清末明初之后，随着大陆江南地区华人群体在香港和东南亚国家定居的增多，这些地区和国家编逐渐拥有了广泛的大陆“国乐”听众。在东南沿海上海、广州等大都市发展起来的“丝竹乐”乐种-----江南丝竹和广东音乐，也随着华人群体的侨居流动，在这些国家和地区中传播开来，成为这些华人群体体味故土文化风情和情系乡音乡情的最为喜闻乐见的音乐品种之一。2003年11月9日，在中国太仓“首届郑和航海节”组合层部分的“江苏太仓江南丝竹中外交流演奏会”，出国内的江南丝竹代表队参加外，马来西亚大马华乐团江南丝竹乐队也参加了本次活动。[任国栋.《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》 人民音乐出版社 2009年5月第289页]
（2）广东音乐的传入。广东音乐主要流传于广东省珠江三角洲，常规器乐有粤胡、秦琴、琵琶、扬琴、洞箫、喉管、笙及木鱼、铃。我们今天所说的广州音乐专指广州丝竹音乐。20世纪30年代广州音乐在马来西亚当地就非常的流行，当地的广州音乐社团，存在着硬弓五架头（二弦、提琴、三弦、月琴、笛）组合和新式乐器（高胡、扬琴、秦琴、椰胡、洞箫）两种演奏形式，这种情况与中国国内当时的广州音乐是相同的。[王静怡.《中国传统音乐在海外的传播与变迁---以马来西亚为例》 人民出版社 2009年8月第37页]
二、中国南疆器乐音乐在马兰西亚华人器乐、戏曲及乐舞中的传播与变迁
（一）马来西亚传统皮影戏中的器乐文化
皮影戏是东南亚最古老的戏剧之一 , 它的起源可追溯到三千年前。著名的学者 Sr·G·A·J·Hazou 认为它起源于爪洼 , 因为从皮影戏的术语字面意义以及皮影戏的技术用语来看，都是爪哇语。在古代,爪洼人相信人死后的灵魂(roh)还活着,它停留在四周围如大树里、 石头里 、 山上等。灵魂或称为“Hyang”不但喜欢保护人同时也给人带来灾难。 因此人们需要祭祀祖 先与鬼神,以便使活着的人得到保护。祭祀仪式由家庭中最具权威者主持(通常是家族中最长老)在半夜举 行。在仪式上主持者焚着安自香后再用咒语唱着赞美歌,直到进入迷狂状态。这时他利用刻着祖先偶象的动物皮或祖先生前喜爱之物在白帆布上投射各种影子。这影子被认为是Hayng(灵魂)。主持者的任务就是沟通Hyang与人,这种中介人的身份后来发展成专门的行业即皮影戏的皮影操纵者---Dalang,而祭祖先仪式的咒语、赞美歌等发展为皮影戏了。因此皮影戏可以说是在原始宗教的泛灵信仰基础上发展起来的。随着历史的发 展皮影戏注入了新的成分即印度教、佛教和回教的宗教观,尤其是印度的两大史诗---《罗摩衍那》、《摩诃波罗多》成为皮影戏的剧情来源。
在马来西亚有四种皮影戏。一是吉兰丹皮影戏( Wayang Kelantan );二是马来皮影戏(Wayang Melayu);三是爪哇皮影戏(Wayang Jawa);四是大皮影戏(Wayang Gedek )。第一种和第二种流行于吉兰丹( Kelantan)和西马东海岸各州。第三种流行在半岛南部西海岸，主要在柔佛州(Johor)。而第四种流行于吉打州( Kedah )、玻璃市州(Perlis)和半岛北部西海岸几个州。目前，上述四种哇扬戏中最流行的是吉兰丹皮影戏(逞罗皮影戏)，而其它几种在马来西亚几乎已经被淡忘记。[Cf. Mohd Ghazali Abdullah, Teater Tradisional Melayu Kementerian Kebudayaan，Kesenian dan Pelancongan Malaysia, 1995. pp. 82一83.]下面就了解一下吉兰丹皮影戏中的乐器。
吉兰丹皮影戏的演出一般要持续四、五个晚上。在首场演出前要先举行两个仪式即祭祀仪式和开场仪式。祭祀仪式要准备的祭品有生的米、熟的米、鸡蛋面、饼和水及少数的钱。仪式进时不用音乐伴奏。巫师自始至终吟诵着咒语 ,他祭拜了三位祖先人物即: Mahguru、 Dewa Panah与Ruprabat , 同时也祭拜附在皮影戏的神灵和周围的神灵。祭祀仪式主要是要净化皮 影戏演出的场地，使之演出时不受鬼怪等干扰。 祭礼仪式结束后 ,接着而来的是开场仪式。皮影戏乐队中的各乐器如：
（1）特塔瓦克锣（Tetwak ）（图6-1）是马来传统音乐中常用的铜制体鸣乐器，它由一大一小两个吊锣组成。特塔瓦克锣通常悬挂在木架上用布锤敲击演奏，大特塔瓦克锣（Tetwak ibu）通常在演奏者的左边， 小特塔瓦克锣（Tetwak anak）在演奏者的右边。为表示对这件乐器的敬畏和尊重，马来人对特塔瓦克锣在舞台的摆放位置有着严格的规定，即它必须悬挂在舞台的东北角，不能随意乱放。此外，特塔瓦克锣在马来社会中被认为是权利和地位的象征，[俞人豪.陈自明.《东方音乐文化》 人民音乐出版社 1995年版]人们对它需持敬畏之态。
特塔瓦克锣（Tetwak ）从形状、材质、发音原理、演奏手法、鼓锤材质都与我国的磬一致，尤其音色更为相似，只是中国的磬是放在桌案上进行敲击，而特塔瓦克锣则是被悬挂在木架上进行敲击，可以假设特塔瓦克锣（Tetwak ）是中国磬的变体。
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图6-1 图6-2 图6-3
（2）羌南（Canang ）（图6-2）是铜制体鸣乐器，它是由两个铜制小乳罗串编而成，常水平置于一个小木架上用木棒敲击演奏。羌南以高、低音两个子母乳锣的“响击”或“闷击”来表示马来传统音乐的强、弱音型。在马来传统音乐中，凡是响亮、清脆的羌南的音色均落在单数拍子上，为弱韵律；凡是闷声、低浊的音色则落在双数拍子上，为强韵律。羌南发出的声音韵律过程了马来传统音乐典型的音律特征。
（3）卡斯锣（kesi ）(图6-3 ) 是由四个直径为2至4英寸的黄铜圆盘连接在一块大约为12英寸正方形木块上，卡斯锣的演奏方式是用表演者手中持有的另外两张黄铜圆盘敲击固定的黄铜圆盘。这些圆盘要么被短暂地敲击，让其持续响动，要么闷击，以获得一种静音。
（4）甘当鼓（Gendang）(图6-4)是一种十分常见的双面直筒鼓，是非常重要的节奏型乐器。它通常置于乐师盘着的双腿上徒手进行演奏。在马来的传统乐队中，甘当鼓通常一大一小两个鼓配合即兴演奏，大甘当鼓担任主奏，小甘当鼓担任助奏。在演奏过程中，两个甘当鼓即兴奏出“连锁式”或“镶嵌式”的节奏型与乐队其他乐器共同形成马来传统音乐错落有致、杂而不乱的音响效果。
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图6-4 图6-5 图6-6 图6-7
（5）格杜克（geduk） ( 图6-5 ) 在空心木制圆筒的两端，盖上一层皮。它是用木槌敲击的。演出中一般有两个一大一小格杜克成对演奏。格杜克与中国鼓形制、材料、演奏方式一模一样，当地华人也称其为中国鼓。
（6）甘杜姆钣克鼓（Gedombak） (图6-6) 是流行中东和中亚的高杯型单面鼓，它的一端盖上一层皮，另一端则是开放的，通常演奏者坐在座位上演奏。
（7）瑟鲁奈（serunai）（图6-7） 是类似唢呐的双簧类气鸣乐器。这种乐器是手工雕刻的，通常管体雕刻有精美的花纹。就像西方的里德琴一样，塞鲁奈琴也是以不同的长度，在西方音乐术语中，这些可能被称为“女高音”、“男高音”或“Alto”。在马来语中，该乐器被称为anak（即小的或子的），或ibu（即大的或母的）。塞鲁奈的簧片与中国唢呐相似，但其材质为椰树叶。赛鲁奈使用一种被称为“循环呼吸”或“循环呼吸”的技巧来演奏。在这种技术中，空气通过鼻子吸入，同时通过口腔收缩将气流压入管体产生持续的发音。
三、马来西亚皮影戏中器乐文化比较研究
马来西亚传统音乐受到华人音乐影响，在传统音乐中使用的乐器分为 华族的传统乐器、马来族的传统乐器、印度族的传统乐器、卡达山族的传统乐器、伊班族的传统乐器。其中华族传统乐器二胡 、竹笛 、琵琶和中国原有乐器一样外，瑟鲁奈( Serunai )、沙巴葫芦笙（Sompotan）、格杜克鼓（geduk）都是中国乐器传到马来半岛后的变异体，下面通过中国南疆乐器与其进行乐器比较学研究，确定其与中国南疆类似乐器同源。
(一)中国唢呐（Suona）与马来西亚瑟鲁奈( Serunai )比较研究
瑟鲁奈（serunai）为马来西亚双簧类气鸣乐器，民族肖姆管类，其椎形木管上开8个孔（前7后1），管上端装有一个细管（铜制），铜管上套上椰树叶制作的哨子，管体下端装有喇叭口。其管体为手工雕刻，通常具有极为复杂的细节和图案装饰，颜色亮丽，极具民族特色。瑟鲁奈长短不一，声音高亢，有高音瑟鲁奈和中音瑟鲁奈之分。[赵春婷.《亚细亚传来的乐音-----邮票中的亚洲传统乐器》【OBE】http://www.doc88.com/
p-5949580851486.html]赛鲁奈使用一种被称为“循环呼吸”或“循环呼吸”的技巧来演奏。
唢呐（Suona）又称为喇叭等,为中国双簧类气鸣乐器，民族肖姆管类，在木制的锥形管上开八孔（前七后一），管的上端装有细铜管，铜管上端套有双簧的苇哨，木管上端有一铜质的碗状扩音器。唢呐是从西亚经中国境内西北地区传到中国全境的。其中在我国广东、广西、福建、湖南和江西等省就流行着一种称为“三吱子”的小杆唢呐，音色柔和，多用来独奏或合奏，尤以与二胡等合奏更为动听，并常为歌舞伴奏，其中流行湖南的唢呐，还用于说唱音乐“唢鼓”的伴奏。
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图6-8 瑟鲁奈 图6-9 唢呐
(1)从形态学方面比较可以得出：中国的唢呐和马来西亚的瑟鲁奈（serunai）在外形上基本保持一致，都是椎型管身，管体上部连接细铜管，铜管连接簧片，管体另一端套有一个喇叭口，作为扩音使用。区别只是哨片的材质发生变异，中国唢呐（Suona）是用芦苇为材质制作的哨片，马来西亚瑟鲁奈（serunai）则是用椰树叶为材质制作的哨片。哨片材质的更换这主要和两个国家所处的地理位置的不同所决定的，各国百姓根据自己身边生长最多的植物就地取材进行制作和使用，但哨片的形制和发音震动原理都是一样的。
(2)从流传与各国的时间比较可以得出：唢呐（Suona）传入中国在金元时期，也就是公元1115-1234年间，而伊斯兰教登陆马来西亚，有迹可寻的证据就是公元1303年或1387年，而我国有记载的与马来西亚有贸易往来的是在公元1世纪就以开始，从时间上有条件认为唢呐从我国传入东南亚国家的可能性要大于由伊斯兰教带入马来西亚。
(3)从乐器形制和 流传时间的对比上基本可以确认马来西亚流行的瑟鲁奈（serunai）和中国唢呐（Suona）极为相似，有极大的可能是马来西亚唢呐瑟鲁奈（serunai）由中国最早传入马兰半岛，瑟鲁奈（serunai）是中国唢呐（Suona）的变体乐器。
(二)中国葫芦笙与马来西亚沙巴葫芦笙（Sompotan）的比较研究
沙巴葫芦笙（Sompotan），单簧气鸣乐器，用挖了孔的小葫芦做共鸣箱，葫芦的顶端作为吹口，葫芦的腹部插入竹管并穿过葫芦的底部。竹管有5、6、8管不等，每个竹管上面开一个指孔，每根竹管装有一个簧片。演奏时，吹奏葫芦一端的细口，按指孔发音。[赵春婷.《亚细亚传来的乐音-----邮票中的亚洲传统乐器》【OBE】http://www.doc88.com/
p-5949580851486.html]
中国葫芦笙，是彝、拉祜、佤、傈僳、哈尼、黎、纳西、怒、普米、苗等族单簧气鸣乐器。流行于云 南省楚雄彝族自治州、思茅地区、西双版纳傣族自治州、 保山地区、临沧地区、德宏傣族景颇族自治州、怒江傈僳族自治州、丽江地区，四川省凉山 彝族自治州，贵州省毕节地区、安顺地区、黔西南布依族苗族自治州和广西壮族自治区百色地区等地。以葫芦为笙斗，细端穿孔接一长管为吹口，接管长25厘米左右。笙管黄枯竹制，有四至八管不等，长9— 90、管径1—1.5厘米，环列并微穿葫芦腹部，以蜡固定。每管靠近葫芦处开一按音孔，下端透空为底部按音孔，插入葫芦内的管上嵌有长2厘米、宽0.2厘米的竹制或铜制簧片。[ 百科《百度--葫芦笙》【OBE】https://baike.baidu.com/item/%E8%91%AB%E8%8A%A6%E7%AC%99/
362861?fr=aladdin]
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图6-10 中国葫芦笙 Sompotan
(1)从形态学方面比较可以得出：马来西亚的沙巴葫芦笙（Sompotan）与我国流行于云南和广西北部湾地区的少数民族族葫芦笙，从材质、发音原理、乐器器型、演奏方式都一样。
(2)其他佐证：我国著名民族音乐学家、人类学家罗艺峰教授在《走马观花----访问马来西亚学术散记》中这样描述了沙巴葫芦笙（Sompotan），“我曾亲聆来自沙巴洲的卡达赞族（Kadazan）老人吹奏他制作的口弦（Geng---Gang）和葫芦笙（Sompotan），其音乐之律、调、音阶、旋法几乎类同于中国南方一些民族，这种笙乐和口弦乐广泛流行于婆罗洲的杜森人（Dusum）和卡达赞人（Kadazan）中，殊弃于马来半岛北方那样浓的泰国、缅甸味儿。”[罗艺峰.《走马观花----访问马来西亚学术散记》]
(3)从乐器形态学方面的比较和罗艺峰教授的现场田野聆听有感的相互佐证，马来西亚沙巴葫芦笙（Sompotan）与我国流行于云南和广西北部湾地区的少数民族族葫芦笙同宗同源。
(三)马来西亚格杜克鼓（geduk）与中国堂鼓的比较研究
格杜克鼓（geduk）在空心木制圆筒的两端，盖上一层皮。它是用木槌敲击的。演出中一般有两个一大一小格杜克成对演奏。格杜克与中国鼓形制、材料、演奏方式一模一样，当地华人也称其为中国鼓。
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图6-11 中国鼓 图6-12 格杜克鼓（geduk）
四、20世纪华乐在马来西亚的开展和传承
所谓华乐，即中国民乐（中国台湾称为国乐，中国香港称为中乐，东南亚地区称为华乐），是指20世纪50年代以来在中国传统乐器和器乐的基础上，借鉴西洋管弦乐队声部配置和作曲技法创建的中国民族乐队和民族器乐。[王静怡.《中国传统音乐在海外的传播与变迁---以马来西亚为例》 人民出版社2009年8月第154页]
(一)专业性华乐团的形成
社团是马来西亚华人社会最具特色的重要基本单位，它是联系每个华人的重要组织，在马来西亚华人音乐文化形成的过程中，社团音乐活动起到了十分重要的作用。它不仅传承和普及了华人音乐文化，还培养了华人音乐的接班人，是马来西亚华人音乐文化的重要组成部分。早期的马来西亚华人社团的音乐活动分为两大类：一类是从属于某一社团中的音乐和戏剧组的业余音乐活动；一类是音乐社团比较专业的音乐活动。随着时代的发展以及华人地位和认同的变化，社团的社会功能发生了很大的转变，社团中的音乐活动也随之发生了变化。
20世纪60年代以后，新一代成长起来的华人青年，他们对以往的传统音乐不感兴趣，尤其是地方戏曲，华人社团为吸引年青一代参加社团活动，在社团里开设器乐华乐团，以迎合青年一代的音乐口味，这一时期器乐从以往的戏曲伴奏的角色中剥离出来作为一个独立的音乐表演形式得到快速地发展，一时间，华乐团活动成为华乐音乐活动的主流，一些地方性的音乐组织纷纷改为华乐团，到1999年，马来西亚华乐团约有38个。进入90年代，原来社团中戏剧组和传统音乐组大多都停止了活动，而独立的华乐团和其他文艺社团组织得到了较大发展。这些专门的华乐团和其他文艺社团活动替代了其他各类社团组织中的附属音乐组和戏剧小组的音乐活动，成为现代马来西亚社团音乐活动主体。例如在20世纪80、90年代一批致力于发展马来西亚华乐的志士决定主动“下海”，成立了专门市场运营的东方音乐艺术中心，在1998年对艺术发展中心进行改制，打造一支职业化、本土化在国内外享有盛誉的职业华乐团----专艺民族乐团。以专艺民族乐团为代表的一批职业华乐团的产生，这说明马来西亚华人传统华乐团逐渐摆脱了对其他社团的依附，并且趋向于市场化和职业化，成为了一门独立存在和发展的音乐文化艺术。这是马来西亚传统器乐音乐作为一种专业文化形式存在的具体体现。
(二)华文学校华乐的开展
华文教育在东南亚国家都非常的受到重视，马来西亚的华文教育的 发展不论在数量和质量上都尤其突出，马来西亚的华文教育主要由华文学校开展，这些华文学校都是由华人出资创办的，通过华文母语教育、继承母语文化，主要担负马来西亚华人传承华人文化的主要途径。华文学校对华人传统音乐文化传承 上最主要体现在华乐方面。1965年马来西亚第一个中学华乐队——马六甲培风中学华乐队，从此开始，马来西亚学习华乐和成立华乐团总数达55个之多，这些学校华乐团是依靠社会捐助资金运转，华乐工作者义务来学校进行指导，学生之间以大带小，形成了自力更生的华乐传承方式，代代相传。其中比较著名的有：大山脚日新校友会华乐队（槟城）、怡保培南独立中学华乐队、协和校友会华乐队（槟城）、古晋中华第一中学华乐队（沙捞越）、亚罗士打吉华中学华乐队（吉打）、万津中华校友会华乐队（雪兰莪）、新山宽柔中学华乐队（柔佛）。
近年来随着中国综合国力的空前提升，中华文化在世界各地更加受到欢迎，在马来西亚的各个华文学校中华乐团的普及，使年青一代的马来西亚华人深入的接触到了华乐，中国民族器乐音乐也会随着中国文化的传播受到更多的人的喜爱。