李鹏飞
辽宁传媒学院 辽宁省沈阳市 110000
摘要：自人的意识形态成为一种观看世界的手段后,人 类便不断的改变着观看世界的方式,也由于意识对工具的影响,从而形成了绘画与文字,数字计算机技术以及多媒体的应用。通过媒介所形成的具有时代性文化载体从而面向大众消费人群,也正是二十世纪六十年代以来视觉文化向大众消费转型的一次具有变革意义的历史时期。诚然视觉文化中包括影像文化,自摄影术发明到应用再到数码影像的产生,在现代科技的作用下,这种为表现客观而形成的艺术形式日益转向以形象为中心的感性主义形态。图像从技术到文化的崛起,更具体地说是指文化从以语言为中心的理性主义向日益摄影化、动态化的图像的转变,特别是影视作为情感主义中心的表现。
关键词：60年代影像文化，现代科技，技术语言，情感主义
绪论：二十世纪六十年代以来,随着科技与大众消费文化的日益发展,影像成为这个时期一种特有的符号充斥着我们的生产生活,也正由于六十年代后大众消费能力的提升所导致人们对精神文化的需要,促进了艺术本体对艺术创作大众化与商业化的转型,这更进一步促进现代影像文化传播观的发展。在现代影像文化中,电影,作为影像文化最被大众接受而广泛传播的方式自上世纪初以来至今,一直影响着观者对影像文化的观点。而影视的叙事理论与心理学理论两大分支更架构成了现代影像文化传播观的重要内容。
第一章:六十年代以来的艺术观念与影像文化
20世纪60年代以后,世界进入了一个全球经济快速发展、相对和平与 繁荣的时期。由于政治和军事阵营的存在,冷战促进了科学技术的迅速发展,使人们对客观世 界有了进一步的认识,继19世纪末21世纪初的第二次技术革命之后,科学技术领域又产生了以当代原子能技术、计算机技术和空间技术为标志的第三次技术革命。思想认识领域则创建了三论——控制论、信息论和系统论。人类因科技的飞速进步而产生的反思更使人开始探讨自身与自然和社会的关系。而这种思想领域的认识影响和改变着人们的生活状况和思想方面。
1.从身体出发
1957年,在米兰展览会上,克莱因在全世界的眼前展示了8个相似大小的深蓝色(深蓝色以及来自远方的海外)——被称为“克莱因蓝”。这些单色画在评论界和商业界获得了双重的成功。1960年5月19日,克莱因正式获得了国际克莱因蓝(International Klein Blue,简称IKB)的专利,从此以后,IKB也成为了克莱因和他作品的标志。而现在的宝石蓝或宝蓝色其实就是人们对克莱因蓝的俗称 。
1960年3月9日,在巴黎当代艺术画廊举行的“拟人化”装置展上,克莱恩用裸体女模特作画笔 ,要求身穿克莱恩蓝色衣服的裸体女性在大幅白色图像上印上自己的身体颜料。对于克莱因而言 ,艺术家是完全自由的,颜料出现的痕迹并不重要,他不再考虑架上绘画所需要的观念。生活就是 这样,就是状态、色彩、气氛,或者就是举止行为本身。
2.技术为了观念
对于大众文化而言,摄影是门槛最低的书写工具;对于精英文化而言,摄影是技术含量最高的美术媒介语言。任何拥有摄影工具的人都有权力使用摄影语言,但起到观念传播作用的摄影者主要是摄影师、导演和艺术家。
德国的贝歇夫妇(Bernd & Hilla Becher),是极具影响力的概念摄影艺术先锋与教师,他们实践的“类型学”摄影,以无表情拍摄(Deadpan)为技术特征,通过他们自己的创作引 起强大的杜塞尔多夫效应,从而引领了当代摄影的方法论、技术美学与风格潮流。 两人1957年在杜塞尔多夫的一家广告公司认识的,于1961年宣布结婚并一道进入杜塞尔多夫艺术学院学习,他们导师是一位和善的图形学教授,两人由此开始了长达一生的摄影搭档之旅。 他们的作品可以联系到20世纪20年代新客观主义运动,诸如这样一些大师级人物卡尔·布劳斯菲 尔德、奥古斯特·桑德以及阿尔伯特·伦格—帕兹奇。这对夫妇40年的工业构图摄影历史,作为一种独立的,客观的摄影形式。他们最重要的贡献是以“工业考古学”为关键词,为建筑摄影创造了一种完全不同的类型学。如今看来,当年数千幅作品不仅不是一个错误的决定,反而是非凡的成功。在经历了漫长岁月之后,这些作品愈发给人留下深刻的印象,具有深沉的力量构成,呈现出逼人的信服力,同时具有独特的品味。更具有启迪意味的是,这些照片从一开始就有意识地回避了时间的关联。一张照片仅仅是一个物体的替代品,但它是一张照片,似乎并没有唤起一个感官词汇。这些东西看起来像是照片的复制品,但却成为了照片的一部分。因为当时他们并不是用构图的视觉方式来拍摄,因为图像本身就是一个精确的构图。他们认为这只是简单地选择可以被捕获的对象,然后把它们放入画面中。
作为一个训练有素的摄影师,贝歇尤其明白摄影具有完美的真实再现功能,而且它比其他绘画形式更精确,比如绘画——尽管后者比前者更有技巧。最重要的是,构图有着非常自信的中心透视,再加上一定的景深,显示了摄影师再现真实细节的能力,但又不同于人眼感知事物的方式。甚至最优秀的镜头也不可能和人的视觉所具有的适应性和可变性完全匹配,尽管照相机在精心的构成之后,产生了强有力的浓缩和提炼 的可能。
第二章:美国六十年代以来的艺术多元化与影像文化的发展
当代影像艺术的发展,不得不提到的是美国自战后到六十年代由于经济的主导地位与政治话语权的确立,而产生的文化垄断,当然,此时美国正义多元化的发展趋势影响并促进着当代艺术思潮。
1.语言的激流
1960年,美国处于重大社会变革的边缘。
尽管美国一向比世界大多数国家具有更大的社会开放性和流动性,但白人男性仍然一直占有主导地位。20世纪60年代,过去一直被埋没或居于从属地位的 群体——包括非裔美国人,印第安原住民,妇女,白人“新移民”的后代以及拉美裔,开始更强有地发出自己的声音并取得了成功。他们得到占人口空前比例的很多年轻人的支持——这些是正身 处以空前速度扩大的高等教育体制中的年轻人。作为二战人的后代,他们当中有许多人往往追求 “反文化”的生活方式和激进的政治观点,并逐渐成为一股新生力量,提倡建设新美国——一个常常展示着令他们的父母感到不安的以文化和民族多元为特征的美国。此时,一大批拥有独特创作思 维的艺术家通过自己多元化的创作语言展现着美国六十年代繁荣发展的艺术文化。
2.观念的成熟
进入二十世纪七十年,因此所产生的讨论与艺术家为此而产生的表达更是进入一种繁荣阶段。如著名美国女摄影家辛迪·舍曼在其创作作品《无题电影剧照》中,她所装扮的角色不是具体的,而我们可以为这些女性形象自由地发挥我们的理论叙述。辛迪·舍曼鼓励我们参与创作过程,通过那些已经成为观众凝视对象的人的手势,唤起偷窥者的本性和与电影的联系的图像,把这些图像看作精神分析的插图,特别是借鉴劳拉 · 穆尔维1975年著名的论文《视觉愉悦和叙事电影》。朱迪斯 · 本 · 威廉姆森说,“它让观众忽略了女性经历的形象和身份: 就像性感的黑色连衣裙让你看起来像个荡妇,但荡妇只是一个需要观众参与才能完成的形象。”威廉姆森继续说,当观众看到她的作品,并试图找出其中的意义时,因为她提供了太多的图像,她阻碍了观众通过自己的想象去理解它们。欲望与怀旧纠缠在一起使《无题电影剧照》更富诱惑力:这是一种针对女人的欲望,尤其是图片上那特定的女人。作为自我表演的摄影记录,无题电影剧照与20世纪70年代的女权主义表演有关。
第三章:工具与科技对影像文化发展的作用
面对人们社会生活的现代化和市场化,有些人落后了,有些人困惑了,有些人迷茫了,有些人厌恶了,陷入了认识危机。有的积极反思,顺应时代潮流,寻求新的人生观、价值观和审美观。两者在现实生活中注定会纠缠、碰撞和磨擦。与此相适应,上层建筑出现了新的哲学思潮,如结构主义和西方马克思主义。有意思也值得我们深思和探究的是,在这么急剧变的时代,相对而言,摄影艺术思潮一反上个时期“城头变幻大王旗”的变化节奏,变得平和,四十年中只出现两个有影晌的摄影艺术流派:“新纪实摄影”和“后现代摄影”。
1.工具的发展
工具彩色摄影只能成为业余摄影爱好者与广告摄影师发挥热情与才能的领域。直到1965年,彩色胶片的感光度达到100倍,彩色摄影才在艺术摄影领域占有一席之地。当时的摄影界普遍认为,彩色摄影只是对再现商品特性必不可少的商业摄影师与对摄影理解不深的业余摄影爱好者的选择 。
“如果说进行着随意地拍摄也是艺术的话，那么在这世界里还有什么不是艺术呢。那么我们还要艺术家干什么呢。”著名的俄国作家托尔斯泰,也问过同样的问题,但我认为答案是绝对不会的,如果19世纪的人们把他们的生活建立在良好的情感和创造的想象水平上,从20世纪到现在,应该建立在文本的基本话语水平上。这样艺术的边界实质上已被扩展到了今天人文科学的边缘。在当代影像艺术的范畴中,甚至可以重述为: 什么是摄影艺术家,什么是摄影的艺术创造,什么是摄影的历史以及其他艺术的基石命题。这是当下艺术中最热门的话题。这些问题的直接原因是人类劳动的最终过程被大规模的计算机压缩了。创造性劳动将成为人类的唯一劳动，使得摄影艺术与非摄影艺术的划分标准逐渐模糊,直接混淆了摄影艺术与非摄影艺术的创作。
2.科技的助力
近几十年来,特别是20世纪中后期,随着科学技术的不断发展,新媒体技术直接介入摄影,极大 地动摇了传统摄影的光学和化学两大基础。它使摄影与非摄影，摄影艺术与非摄影艺术区分开来的标准日益模糊。结果，摄影艺术的原始的权威性被削弱了。
首先,新媒体技术极大地动摇了传统摄影的基础,有可能使图像摆脱对光学和化学的过度依赖 ,形成一种具有独特艺术语言的新艺术形式。这不仅仅是光学和化学的问题,这是艺术方法的问题。虽然传统摄影也可以在暗室里合成各种图像,但它是基于人类的实际经验。而新媒体形象既可以是拍摄的形象,也可以是纯粹的被动制造。无论是拍摄前的控制;还是拍摄后的制作，电子影像都可以做出不存在于人现实经验界的影像。随着新媒体技术的发展,摄影越来越成为现代艺术创作的核心。因为新媒体技术使图像信息变得非常脆弱;很容易修复和隐藏。与此同时,摄影艺术变得越来越没有技术含量。廉价的摄影工具也能让摄影师和非摄影师更紧密地联系在一起。图像处理和交流技术日益迫使摄影师走上纯粹主观选择的道路。
20世纪60年代以来,随着当代图像艺术的发展,由于科学技术的介入而变得更加多样化,依附于 图像本身的现实可以根据现实的需要通过科学技术的手段来表现和再现,虚拟图像的创造使图像成为现实,使传统对生活的表现让位于当代美学的创造性虚拟概念。叙事方法也可以先有想象,后有现实的意象;首先是创造,然后是物体的形象;首先是概念,然后是概念的可视化,即当代影像艺术理论中的摄影概念。
当代影像文化不再是以过去为基础展现现在,而是以未来虚拟现实为基础。最真实的世界,也就是更虚拟世界。虚拟的源头不是对现实的否定,而是对现实充满希望的幻想。在新媒体形象时代 ,审美观念从“作者死了”发展到“作品死了” ,再到“读者死了”。
自二十世纪六十年代至今的影像艺术发展,自多元化多角度的艺术创作理念,到多媒体介入所形成的影像创作方式,在很多层面上改变或颠覆了当代艺术主体对艺术创作的理解,从而也架构起了当代影像艺术理念的新思维模式与多角度的创作方向。当代影像艺术也正由一次一次高潮而堆积起的多元的艺术观点而步入一个更加的成熟阶段。
参考文献
《从纪实到观念——贝歇夫妇的类型学摄影》作者：林路
《装扮自己与自我陌生-美国艺术家辛迪舍曼访谈录》作者：卡特琳娜.弗兰塞班
《后现代摄影对西方绘画的颠覆性——以辛迪舍曼为例》作者：杨佩云
《现代生活的象征符号——罗伊·利希滕斯坦》
《上世纪60至70年代美国社会影像》
《新媒体技术条件下的摄影文化流变》
作者简介：
李鹏飞（1989.6—），男，汉族，籍贯：辽宁营口人，工作单位：辽宁传媒学院 摄影系主任，硕士学位，专业：摄影，研究方向：当代影像研究