普天行 田燕
六盘水师范学院文学与新闻学院 贵州 六盘水 553000
摘要：近年来，贵州涌现出较多青年电影创作者并引发关注，其中以毕赣、饶晓志等较具代表性。本文作为笔者“毕赣电影中的城乡构境与影像留白”课题的前期文献梳理的部分内容，主要综述了2018年以前，部分学者对《路边野餐》的讨论。
关键词：毕赣；《路边野餐》；地域电影
基金项目：六盘水师范学院校级基金项目“毕赣电影中的城乡构境与影像留白”(项目编号:LPSSY201816)研究成果。
尽管毕赣是近年才涌现出的青年导演，但目前国内的相关研究已颇为有趣；因其影像如同自我呓语隐晦的诗，其文本首先成为了学者、批评家们主要关注并猜射的向度。《路边野餐》作为毕赣的长片处女作成为学者们主要研究对象，目前而言，安燕教授对毕赣电影的阐发颇深刻，其《文本如何生产理论——<路边野餐><长江图>之诗与影像的辩证法》一文“在当下中西电影理论皆陷入严重困厄、‘理论在堕落为行话’的普遍性语境中”，从结构主义视域探寻和挖掘《路边野餐》及《长江图》罕有的艺术特质和文本意义。她提出，这种诗与影像的辩证法“提供了用作品自身来生产理论的范例，为我国本土电影理论建设开创出一种新的可能性”。[ 安燕.文本如何生产理论——《路边野餐》《长江图》之诗与影像的辩证法[J].当代电影,2018(08):87-90.] 该作者的另一篇论文则从“现象界”“象征界”和“实在界”的理论视域中，分别梳理了新时期以来“贵州电影”的三副面孔。无论 “贵州电影”的少数民族符号化言说，贵州籍电影人的文化认同还是地域作为实在界可体认的存在，安燕认为，始终应该怀疑一种源于“从‘有’导向‘有’”的因果逻辑，破除“习惯于象征意义的建构”，重拾“对实在界‘无’之层面的思考与思辨。” [ 安燕.“贵州电影”的三副地域面孔[J].当代电影,2019(06):11-17.]（本综述增加了安燕教授于2019年发表在《当代电影》的另一篇论文，某种意义上，该文为“贵州电影”或地域电影的创作和研究提供了一种“本应”重视并思考的面向）除此以外，大部分论文有关《路边野餐》的讨论都具有一定的启发价值，这些文章大体认为毕赣的影像为中国电影指明了一条新的路径。
叙事结构方面，崔萍的《<路边野餐>的叙事间离与诗意表达》一文从布莱希特的“间离”观着眼，认为《路边野餐》对叙事的处理是陌生化的。同时也指出，通过叙事的时间非线性、叙事主题的多义性及长镜头的运用打造的间离效果，是对当下电影语言的一种革新。[ 崔萍.《路边野餐》的叙事间离与诗意表达[J].视听,2017(11):78-79.]《<路边野餐>的诗意营造策略》一文的作者张翼参与了《路边野餐》的创作，分别从叙事结构、镜头语言以及影片中出现的诗歌三个向度概述了影片的诗意营造策略。[ 张翼.《路边野餐》的诗意营造策略[J].电影文学,2017(06):43-45.]
冉平的《凝固时空的幻梦——浅析<路边野餐>中的长镜头》认为，电影《路边野餐》片尾长达四十二分钟的长镜头，建构出“荡麦”这个梦一般的封闭的超现实时空，在那里，影片中所有的人物都完成了对往日的告别。[ 冉平.凝固时空的幻梦——浅析《路边野餐》中的长镜头[J].戏剧之家,2018(12):6-8.]论文《<路边野餐>：长镜头中的东方诗意与魔幻时空》对影片的镜头语言进行了分析，认为毕赣电影中的长镜头不仅极富东方审美意蕴，同时，作者王彬指出其空间在时间上流动的长镜头形式，讲述了一个超越时空限制的故事，并“开创了长镜头新的语言表达方式，突破了巴赞的长镜头理论所强调的长镜头追求在叙述中保留时空的相对统一。”[ 王彬.《路边野餐》:长镜头中的东方诗意与魔幻时空[J].戏剧之家,2018(08):107+119.]导演毕赣用不间断的镜头构筑了一个区别于凯里和镇远的时空，实现了自己对人生，对昨日的诗意表达。在一篇叶航对毕赣的访谈中，导演毕赣谈到了他影像中的几个地域空间，他指出，“凯里部分是演员真实的生活空间，除了圆周运动和记忆追溯，我用了大量的固定镜头，我想拍他在真实的凯里空间里是如何梦魇一样地生活着。而荡麦其实是一个梦幻，但我把它拍得很写实。第三段，镇远的那些场景我也用了固定镜头，我把它拍得特别的安详。”[ 毕赣,叶航.以无限接近写实的方式通往梦幻之地——访《路边野餐》导演毕赣[J].北京电影学院学报,2016(03):91-95.]电影中的荡麦部分确实是值得玩味的地方，拍摄的内容和形式经由有趣的错置巧妙营造出神秘的氛围。这种神秘感并非来自某种“巫术礼仪”式的异域情调，主要源于精彩的场面调度。一些评论指出，《路边野餐》独特的审美风格让人印象深刻，不断坍塌的外部世界同时在影片中被重新构建。
《诗性与梦境——<路边野餐>的诗意叙事与多重主题》一文认为，“《路边野餐》的出现无疑是中国华语电影市场的一抹亮色，出色的叙事手法，精巧的细节设计，对镜头语言的纯熟运用显示毕赣的导演天赋；对于家乡人文风貌的表现，对时间、记忆、梦境等抽象主题的诗意处理以及电影整体的艺术性更是带给了观众与众不同的美学体验。这在商业气息浓厚的华语电影市场，将会是一个良好的势态和应该前进的方向。”[ 曾珍.诗性与梦境——《路边野餐》的诗意叙事与多重主题[J].电影评介,2016(13):14-16.]《物象和心象———毕赣诗歌电影<路边野餐>的一种解读》则提出，《路边野餐》和传统的诗化电影不同，创作者用诗的形式拍电影，该文用分析诗歌的方法对影片进行了思考。他在文中指出，“《路边野餐》中存在着电影和诗歌的矛盾冲突。这部作品采用物象呈现心象的诗歌方式来结构影片，对当下电影的构思理念带来新的思考。”[ 赵东.物象和心象——毕赣诗歌电影《路边野餐》的一种解读[J].苏州科技大学学报(社会科学版),2018,35(02):94-99.]
袁梓涵的《<路边野餐>诗意的亚热带乡土》从方言角度探知毕赣影像的乡土特征，“方言对话增强了电影的真实感……方言是展现当地人最真实的一面的基础，其不仅能展现贵州这块乡土的文化、生活气息，让观众触及其质感，还可以让观众看到演员内心深处的情感。
”[ 袁梓涵.《路边野餐》诗意的亚热带乡土[J].新闻研究导刊,2018,9(06):116-117.]谢慧祯的《个体世界用诗意与梦境对抗现实——电影<路边野餐>之解析》 提到，25岁的年轻导演毕赣来自贵州凯里，诗歌、佛经、挫败的中年生活、上世纪的歌曲、虚虚实实的灯光魅影，是他电影的标签，也是他的电影风格。[ 谢慧祯.个体世界用诗意与梦境对抗现实——电影《路边野餐》之解析[J].湖南大众传媒职业技术学院学报,2017,17(04):10-12.]部分影评人认为，毕赣影像中对家乡凯里的纪实刻画，如同贾樟柯对汾阳的感情。
而对于毕赣几部影片中都出现的虚构的荡麦，冉平认为，毕赣通过完整空间和不间断时间的建构，赋予了荡麦区别于凯里和镇远的梦幻气息，这里既有真实又有虚假，在这种对比性的张力之中，影片完成了对人生，对时空的诗意表达。[ 冉平.凝固时空的幻梦——浅析《路边野餐》中的长镜头[J].戏剧之家,2018(12):6-8.]崔萍则认为诗电影的风格亦是对中国电影文化传统的回归和呼应，其“表达扎根于中国电影文化传统，它的情感是观众所熟悉的，在创新与继承上，《路边野餐》找到了一个令人满意的平衡点。”[ 崔萍.《路边野餐》的叙事间离与诗意表达[J].视听,2017(11):78-79.]曾珍指出，“对于家乡人文风貌的表现，对时间、记忆、梦境等抽象主题的诗意处理以及电影整体的艺术性更是带给了观众与众不同的美学体验。这在商业气息浓厚的华语电影市场，将会是一个良好的势态和应该前进的方向。”[ 曾珍.诗性与梦境——《路边野餐》的诗意叙事与多重主题[J].电影评介,2016(13):14-16.]
郝赫赫的《叙事·诗意·时间——关于<路边野餐>的三个元素》认为，《路边野餐》似乎确实在这个层面上做到了以往中国电影人很少去尝试的实践。“在摆脱掉国产电影长久以来对社会现实性过度依赖的基础上，毕赣将更为纯净的私人化视角与全新的时间机制引入到影像之中，算是对当下国产片叙事手段缺少丰富、多样性的一次积极拓展。”[ 郝赫赫.叙事·诗意·时间——关于《路边野餐》的三个元素[J].电影评介,2016(16):7-13.]《剥离诗意后的残酷现实———从<路边野餐>管窥现实主义电影的新探索》一文认为毕赣的影像代表了新一代电影导演对现实主义创作手法的新探索， 不同于第六代导演的写实主义风格。作者张晓东指出，“《路边野餐》利用西南闭塞地区特有的自然风景和人文氛围，以一场惝恍迷离的梦境来表现残酷现实对人的精神世界的冲击和伤害。 导演毕赣把魔幻现实主义的时序颠倒手法运用到电影中，以长镜头的方式引领观众体会主人公的内心世界，在提高观影难度的同时加深了影片的人文关怀”[ 张晓东.剥离诗意后的残酷现实——从《路边野餐》管窥现实主义电影的新探索[J].大舞台,2017(06):77-80.]。
谢周浦就现实主义电影中的魔幻因子，对贾樟柯和毕赣做了比较，其《从纪实影像中生长的魔幻现实主义风格》一文指出，“中国第六代导演以‘回归纪录本性’作为其锋利的宣言，但在其代表人物贾樟柯的《三峡好人》中，我们看到了魔幻现实主义的萌芽。”随后指出，“毕赣导演的《路边野餐》，已经可以看作是一部典型的魔幻现实主义作品。”通过比较可以察觉，“影像中的魔幻现实主义元素，正在成为作者电影的一种逐渐类型化的表达方式，这种表达方式，或者来自于对现实的隐喻，或者来自于新生代导演不约而同的美学追求。”[ 谢周浦.从纪实影像中生长的魔幻现实主义风格[J].电影文学,2017(20):60-62.]不同在于，毕赣影像从第六代导演揭露社会阴暗、反映底层苦难的主题窠臼，转而向更难以捉摸的记忆与情感维度进发。《视听情境建构与长镜头美学——论<路边野餐>作为新影像的可能》指出，“它的深远意义在于，影片通过主题、形式、结构多层面的探索，为新影像开创了一条充满活力的道路。”[ 曹柳莺.视听情境建构与长镜头美学——论《路边野餐》作为新影像的可能[J].当代电影,2016(08):25-27.]
大部分研究都提到了毕赣影像风格与塔可夫斯基、侯孝贤等导演的作品具有诸多精神联结。李振礼、王永收的《<路边野餐>的影像时空建构与美学风格塑造》一文却指出，“这种美学观念不仅是对安德烈·塔可夫斯基、侯孝贤等电影大师技法的简单杂糅，而是在他们电影语言基础上进行了‘本土化’改造，以适应《路边野餐》故事的需要……作为一个小众的独立电影导演，他对艺术电影的探索达到了一个全新的境地，使诗意、深邃在写实的视听语境中，向“人”身上的情感得到进发，作为一个标志，中国的独立电影对电影艺术的探索有了新的拓展。”[ 李振礼,王永收.《路边野餐》的影像时空建构与美学风格塑造[J].齐鲁艺苑,2016(06):105-108.]
通过以上梳理，我们发现，大部分讨论均关注“诗影像”“本土电影创作可能性路径”及“地域电影”等范畴。但很少有论文更深入地探讨电影的“在地性”，也许毕赣的电影颇具迷惑性，一方面他提供了辨识度极高的方言感知，另一方面又在文本中置入一个不实际存在的地点。导演毕赣的个人化的影像也与其个体经验紧密相连，与其说基于一个时代背景完成叙述，毋宁说他的私人表达更为突出。但假设我们对社会人所处社会避而不谈，只谈影像，必然缺乏现实意义，这是目前关于毕赣的电影研究较为欠缺的地方。与其他某种在“他看”视野中被呈现的影像不同，毕赣并未陷入到某种刻奇（Kitsch）的表达之中，文化本身似乎并非以一个可见者出现，这是颇值得思考的问题。安燕指出，“原生态文化奇观如何才能摆脱展览和演示的浅层格局，少数民族的文化精神如何才能摆脱绿色哲学、天人合一、淳朴人性、诗意生存的单一表达，少数民族文化的传达如何才能不浮于表面而展开富于深层魅力的文化空间，生产出真正具有强度的故事、质感的人物、厚重的文化精神和普世价值观的地域电影，仍然是当下少数民族电影创作面临的重大难题。”[ 安燕.“贵州电影”的三副地域面孔[J].当代电影,2019(06):11-17.]
作者简介：普天行（1991-），男，贵州贵阳人，戏剧与影视学硕士，六盘水师范学院文学与新闻学院讲师，研究方向：电影美学，媒介文化；
通讯作者：田燕（1988-），女，贵州沿河人，戏剧与影视学硕士，六盘水师范学院文学与新闻学院讲师，研究方向：影视产业与文化传播，影视理论。
通信地址：贵州省六盘水市钟山区凤凰街道红桥中路六盘水师范学院教师公寓6-1-301，邮编553004，田燕，18085868033