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论晚清民国时期中国城市雕塑的本土化与民族化

发表时间：2021/7/23 来源：《文化研究》2021年8月下作者：刘松

[导读] “城市雕塑”并非一个专有名词，但当城市雕塑在中国出现却并非由中国人创造的时候，“城市雕塑”似乎成为当时人们的文化“镜像”。

中国艺术研究院雕塑院刘松

摘要：“城市雕塑”并非一个专有名词，但当城市雕塑在中国出现却并非由中国人创造的时候，“城市雕塑”似乎成为当时人们的文化“镜像”。通过“镜像”，中国有识之士尝试通过城市雕塑唤醒民族精神。本文着眼于晚清租界中城市雕塑，探讨政治话语和民族精神在晚清至民国初期社会环境中的存在，以及它是如何影响中国城市雕塑的萌芽和发展的。
        一、租界文化与城市雕塑
        随着中西文化交流在近代的展开，西方的城市雕塑形式也在中国得到实施、推广。其中，租界文化是民国时期中国大陆局部文化尤为特殊的一种，它是西方殖民的标记，更是有可能对中国20世纪后期社会发展产生重大影响的前置导入。自1845年中国与英国签署了《上海租界章程规定》，预示租界文化的开始。据不完全统计，直至1902年匈牙利在天津设立租界，中国大陆的租界已经有二十多个，至少有2个属于公共租界，其他为单一国家的专属管理区域。倘若我们暂时搁置种种政治、军事等历史因素，从20世纪初期中国城市文化的发展看，我们无论如何都不能避开租界文化。
        可以确定，租界文化的可见性与不可见性，都是以欧美文化为代表的西方文化的延伸。雕塑作为西方文化的重要传统，其自始自终都与城市建筑、公共空间等保持密切联系；甚至在西方流传至今的历史文化遗产中，我们可轻易发现建筑与雕塑的相结合是如何被人们所重视。同样的现象，也出现在以上海为代表的清末民初租界文化中。这里，城市、文化、雕塑形成合而为一的社会主流。1921年《时报图画周刊》曾刊登了一则“上海汇丰银行之新屋”[ 《时报图画周刊》，1921年第48期，P1]的消息。在这则图文消息中，着重展示了建筑的外立面、圆塔的内部、基石设计等，以及最引人注目的一只铜铸卧狮。汇丰银行大楼外曾有两只铜狮，图中刊登的是其中一只，名为史提芬（Steven），它嘴巴张开呈苏醒状。另一尊嘴巴自然合拢，目视前方，名为施迪（Stitt）。虽然现今楼前的狮子已经不复当年，但施迪的图案却被保留在港币一百元纸钞流传至今，给人们留下些许难以追忆的印记。在建筑内部，这座古希腊式的建筑将中西方文化融为一体，极尽所能。
汇丰银行地处的公共租界，由当时的英国和美国在上海的租界于1863年9月合并而成，主要包括今天上海的北黄浦、静安以及虹口、杨浦两区南部沿江等地带。以汇丰银行为代表的租界公私建筑，是以西方雕塑为模本的公共艺术的重要传承通道。除此之外，在上海的公共租界，尤其是上海外滩，曾经是中国早期城市雕塑的初始集中地。如1865年1月，法国人首先在其位于上海租界内建立了一座卜德铜像；其后英国人于1890年11月建立了巴夏礼铜像；1913年矗立了赫德铜像；1937年建立了普希金纪念碑；1924年2月在洋泾浜落成了一座大型纪念碑建筑《欧战和平纪念碑》，等等。据朱国荣研究上海租界时期有迹可循的城市公共雕塑就有十多组件，从其存在形态上看，它们或附属于重要建筑，或存在于城市的公共空间，如公园、广场等。从内容和形式上看，他们以人物塑像为主，有些独立成像，有的围绕某一主题构成纪念碑性雕塑。毫无疑问，主导这些雕塑创作的主要是以西方官商为代表的殖民者，创作者亦非国人。因此，不管是内容、形式以及它们所服务的人群，很难指向中国人。
        当以西方文化和人物为主题的雕塑建设在上海租界方兴未艾的时候，一些中国有识之士似乎也开始意识到雕塑——尤其是人物塑像在公共空间的价值和力量。《图画日报》的一则记载极为鲜明地道出了这种反思：“我朝自定鼎以来，垂三百年，其间丰功伟绩、烈震寰宇之伟人，较欧美各洲为多，而铸像之举，独盛行于欧美，岂吾中国历代名人，其功勋不若西人哉……”。但大部分国人对西方铸像现象最直观的、最真实的认识和感受，无疑来自以上海为代表的租界城市公共雕塑。从上文的语气中，我们不难体会到租界雕像与国人的隔膜，以及国人对此流露出的反思和追进。
        前段引语文字实则源于1906年由中国人倡议铸造李鸿章铜像的一番“肺腑之言”。李鸿章铜像立于高高的基座上，身着清朝官服，目视远方，左手握剑，右手叉腰，显出几分轻松自在和运筹帷幄。单从技法和对人物精神的塑造上看，这尊铜像亦堪称杰作。同样是在1909年，《图画日报》刊登出了另一条消息：为逝世的曾少卿铸像。此时，离曾少卿去世尚不足一年。但不知为何，曾少卿铜像迟至14年之后的1923年才开始建置，1925年落成。
        从中我们可以看到，从李鸿章到曾少卿，从官到商，从忠君到革命者，雕塑这一特殊造型艺术的公共性、纪念碑性以及它似青铜般的长存性，不断被社会解读和附会。宋教仁、杨斯盛、盛怀宣等人铜像都代表了西方文化形态的延伸；原本隶属于租界的文化样式被租界以外的中国人效仿，本该属于西方社会情境中歌功颂德的雕塑文化意义也被转移到19世纪末20世纪初的中国文化语境中。因政治语境的瞬息万变，晚清民国的每一尊人物塑像几乎承载了当时全部的社会意义和价值。哪怕年仅35岁逝世的徐锡麟，一旦他的个人行径或思想与“塑像”这一社会活动联系在一起的时候，那么“塑像”就被赋予了特殊的政治意义。毫无疑问，政治话语是推动晚清民国时期城市雕塑发展的内在动力和现实需求。
        二、本土雕塑家的困境及公共艺术的突破
        虽然，上文中也多处提到了中国人为中国历史及当下名人铸造铜像的事情，但雕塑本身几乎都不是由中国本土雕塑家进行创作的。直到20世纪20年代末，这种情况依然没有得到改观，甚至将这一尖锐的冲突推向了高潮。

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1925年，孙中山逝世后，围绕由谁来塑造孙中山像的问题——前后争议了数年，最终孙中山两尊极为重要的塑像——中山陵祭堂内《孙中山全身坐像》和大理石墓圹中的《孙中山全身卧像》分别由法国和捷克的两位雕塑家创作而成，参与竞选的国内雕塑家难抑愤懑。留学法国的中国雕塑家李金发对此曾痛心疾首地说道：“当此中国艺术最颓唐的时候，谁都希望藉国家的援助，创造出一些东西来为民族生色，乃当局不注意及此，反想以小小的藉口，拱手把机会给外人，即他日巍巍铜像矗立云表，亦不过已号称革命民族之羞也。至少忝为中国雕刻家的我，将掩面而过，艺术界同志必有同样之感想啊。” 李金发的这番话道出了当时中国雕塑家的困境：不为国人所重视。
        造成这种困境是多方面的，但整个社会对雕塑的认知度，尤其是对中国雕塑家的认可度是最为关键的。因雕塑创作所需要的条件特殊，没有足够的物质基础，一位雕塑家是很难长期从事雕塑创作的。李金发回国后，曾向刘海粟毛遂自荐，刘亦许诺成立雕塑系并聘任他为“雕塑教授”，可教学并未维持多久。根据上海美专暑假班的账本记录，1925年9月初支付给李金发的薪水仅仅24大洋。杭州国立艺术院（现中国美术学院）在成立的1928年即开始招收“中国画系、西洋画系、雕塑系、图案系”。而北京美术学校，则因经费等原因，迟至1934年才建立了雕塑科。从当时仅有的几所艺术高校雕塑专业的现状来看，主要还是学习雕塑的学生少之又少，导致了雕塑教职岗位迟迟无法确立。在这种情况下，雕塑家寻求高校教职的稳定工作及薪水被延后。
        但李金发的雕塑创作活动一直未曾停止。1926年，他先后为夏月珊、江汉溪、张季直、朱葆三创作了雕像。这些作品实物已无法获悉，仅1928年左右，他的《泥塑人体之一》作品在《美育》杂志上发表，非常清晰地展示了他对人体结构的精准把握。事实上。这段时间他还将一部分时间投到了文学创作中，连续在当时的《文学周报》《雨丝》《黎明》《小说月报》《新女性》等刊物上发表数十篇的现代诗歌、小说，并引发诗坛讨论。直到30年代前后，李金发的城市雕塑创作才开始大量出现，并在此后数年一直“忙于雕刻”
        李金发回国的同年12月，江小鹣留学回国，之后其主要从事绘画创作，并举办了两次绘画展览，积极参与天马会举办的各项活动，而他在国内的雕塑创作则始自为陈英士塑像。1928年创刊不久的《上海漫画》杂志即刊登了一张丁悚拍摄江小鹣创作陈英士的照片[ 《上海漫画》，1928年第18期，p6]，雕像塑造了陈英士骑马的姿态，马前足高扬，这种人物和马的造型具有明显的借鉴痕迹，人物与马之间的结构关系处理并不成熟，但艺术家着意表现出陈英士本人的坚毅、镇定，临危不惧、处事不惊的革命者风范这种意图却非常明显。有学者坦言，“对于经验尚不丰富的江小鹣而言，承接这样大型的雕塑无疑是一个冒险之举，而经济上的巨额收益可能成为他孤注一掷的诱因”。
        三、中国城市雕塑的“三次转折”
        但可以肯定的是，李金发等人的处境在30年代之后才得到了明显转机，尤其是随着他们不断参与国内的城市公共雕塑建设，他们也受到社会的广泛关注。
        综上所示，可以发现，上个世纪30年代——也就是中国本土城市雕塑开始得到长足发展之前，主要经历了三次大的社会浪潮，推动了中国本土雕塑家参与城市公共雕塑的创作。
        第一次以国人倡议塑造李鸿章雕像开始，时间在1906年左右。李鸿章铜像或许不是第一座中国历史名人塑像，但却极具代表性。它是在租界文化在中国发展的一次突变，唤醒了国人的文化自觉和自信。
        第二次是孙中山逝世之后，由政府主导的一次面向全国范围的征稿事件，这是中国第一次组织如此规模的雕塑创作活动，碍于当时中国国内的特殊政治、文化环境，以及雕塑人才匮乏、雕塑水准不高等因素，最终还是由西方雕塑家完成了创作。不过，因为这次活动影响范围广，持续时间长，相当程度上激活了中国本土雕塑家的创作热情和动力，江小鹣、李金发、滕白也、刘开渠、王静远、陈锡钧、梅雨天、黄浪萍，王如玖、黄心维、张辰伯、张充仁、郎鲁逊等众多雕塑家都积极参与创作。而且，这次主题性人物创作活动还激发了中国其他城市——如上海、成都以及远在西北的甘肃等地的孙中山像创作延续到抗日战争全面爆发前后。
        第三次浪潮是在上个世纪的30年代，1935年1月南京政府对外发布《首都各界建立总理铜像征求雕刻专家承办办法》，时隔近半年，又重新公布了《首都建立总理像会第二次征求模型团》。1936年5月，腾白也创作的总理像得到评审专家的一致认可。
        经历此三次转折，民国时期中国本土雕塑家基本完成了创作城市雕塑的转变。随后我们看到，40年代之后，以刘开渠为代表的雕塑家开始在多种形式、题材、主题的城市雕塑中探索实践，创作出具有时代风格和民族精神的中国城市雕塑艺术。
作者简介：
刘松，1980年出生沈阳
2004年鲁迅美术学院雕塑系学士
2008年南京大学美术研究院硕士
2012年中国艺术研究院博士
2012年-2017年对外经济贸易大学文化艺术教学部、艺术教研室主任
2017年至今，中国艺术研究院雕塑院三级美术师
财政部政府采购评审专家
中国民盟中央美术院理事
中国艺术研究院中国雕塑院专职雕塑家
中国美术家协会会员，中国城市雕塑家协会理事