黄天赋
山东省济宁市老年大学 272000
摘要;从原始居民在岩石上的刻画开始，神话题材绘画便开启了它的生命历程，历经无数岁月变迁，一代代画家用不同手法为神话题材绘画增添着新的内容。中国的神话故事注重在继承历史的过程中不断发展和超越，可以看作是“百川归海”式的，各民族、各地区的神话看起来琐碎，但内容涵盖了远古生活的主要方面，这些母题相近、形式多样的神话汇集在一起，最后渐渐构成了一套完整的中国神话体系。不同时代的画家们在表现同一神话故事时，为了能够产生更好的画面效果，便在构图上倾注更多精力，注重创新。对于神话题材绘画的构图形式，从古至今有无数画家进行创作并取得了无比珍贵的艺术结晶。本文从中国古今神话题材诸多美术成果中，选择部分典型和具有创新构图方式的作品，分别进行研究分析。
关键词：神话题材；构图；形式
一、神话反映生活状态和原始信仰
“神话”这个名词，梁启超1902年第一次使用之前在中国向来是没有的，但是神话的材料——虽然只是些片段的材料，却散见于古籍甚多，并且成为中国古代文学和艺术中色彩鲜艳的部分。神话产生于人类的远古时代，它充满神奇的幻想，将原始居民们的愿望和世间万物的发展变化都蒙上了一层神秘奇异的色彩。它反映了原始居民对客观世界的认识，是产生于经济基础上的上层建筑，同时也是原始居民反映现实的观念形态。由于神话所反映的客观世界是人类早期自发的、幼稚的幻想的折射，所以呈现出独特的形态，它的出现，与原始居民的生活和思想是密不可分的。
二、神话题材在艺术作品中的反映
从古至今，反映神话的文学艺术作品数不胜数，最先记载神话形象的《山海经》是一部富于神话传说的最古老奇书，其中囊括了神话传说中的地理知识和很多脍炙人口的古代传说和寓言故事。很多文学作品都取材自《山海经》，山海经中的神话体系错综复杂，有着以女娲、祝融和共工组成的神仙体统，还有以炎、黄、蚩尤、尧舜禹所组成的氏族系统，还有人神系统的监管者、人神之间沟通交流的桥梁的昆仑神话系统，组成了《山海经》这一巨大的神话世界。
《楚辞》也是极重要的关于神话题材的文字资料。它是屈原创作的一种新体诗，也是中国第一部浪漫主义诗歌集，其中有名的十一篇“九歌”部分便是描绘了传说中的神仙，郑振铎给予《楚辞》极高的评价：“像水银泻地，像丽日当空，像春天之于花卉，像火炬之于黑暗的无星之夜，永远在启发着、激动着无数的后代的作家们。”
这些文学作品通过作者们惊人的想象力和创造力，为一片虚无的神话世界增添了无数故事。
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神话题材也反映在其它门类的作品中，例如：商周时期的青铜器上的动物纹样（见图2-1），就是巫师在沟通天神时一旁协助的动物，在祭祀活动中，统治者依靠神话继承力量和权威，并利用这种思想巩固其统治。渐渐地，这种对神话的表达通过更多的介质进行传递，战国楚墓《人物御龙图》（见图2-2）和《人物龙凤图》（见图2-3）属于葬仪中使用旌幡，分别描绘了龙凤引导墓主人灵魂升天的情景和墓主人乘龙升天的情景，目的是使墓主人能够被引领升天，在阴间继续阳世的荣华富贵。汉代长沙马王堆出土的T形帛画同样也是表现引魂升天的场景。画像石中同样也有诸多对伏羲女娲题材神话的描绘，（见图2-4）为河南南阳发现的女娲手持玉璧的画像石与河南南阳发现的伏羲手持华盖的画像石。元代的永乐宫三清殿壁画（见图2-5）为道教宣传画，绘有近三百位神仙，描绘的是一众神仙朝拜元始天尊的场面。其中武将剽悍威猛，玉女身姿优美，整个画面气势宏大，在世界绘画史上是罕见的巨作。神话题材发展到近现代时，画家们不断在传统的基础上进行着创新和发展，为中华民族文化历史积淀不断的增加新的生命力的同时，也影响着当代人群的文化接纳意识和艺术评价标准。
三、神话题材绘画的构图形式表现
（一） 传统中国画构图方式概述
“构图”在中国画中也称“经营位置”或布局。谢赫在《古画品录》中就提出“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写，品评画作的标准，其中“经营位置”就是指构图而言。顾恺之在《画评》中提出“置陈布势”的说法，借军事布阵来说绘画构图的重要性，揭示了确定构图骨架和位置的方法及作用，“布势”一词更说出了构图和内容之间的关系。
中国画构图一般采用散点透视方法，在绘画过程中讲究边画边看，画家的取景点不限于一点，不受地理位置局限，对观察对象进行取舍，不同视角上看到的形象都可组织编排到画面中，由于神话题材的特殊性，画家们并不需要去游览或在生活中寻找形象，而是通过书籍、资料和想象去描绘这一“虚拟”的形象，所以在构图上，画家们在原有散点透视的基础上产生了更多的想法和实践，出现了多种类型的构图形式。
（二） 对称型构图——马王堆汉墓T形帛画
马王堆出土的两幅T形帛画描绘的是墓主人引魂升天的场景，绘制于西汉时期，是早期神话题材绘画的鲜明例子，它的造形奇特，自出土以来就一直在被各中专家学者研究。
总体上看，1号墓出土见图3-1）在构图布局上，画家通过精心的设计和思考，为了突出“引魂升天”这一中心思想，将画面分为上中下三个部分分别代表了天上、人间和地下，从而更清楚的表现出画面的层次。若将帛画沿中线对折，会发现画面中的大部分形象都以此轴对称，中轴线的对称构成了整个T形帛画的框架（见图3-2）。
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由于画面中形象多且复杂，根据“视觉心理的原因，画面中央位置是最能形成中心的部位，四边处是构图中心的呼应，四角处则是构图中心的陪衬而已”可以看到墓主人明显是该画面中最重要的人物，所以画家将他安排在了画面的正中心，主体人物上方空域面积很大，墓主形象一目了然，所有主要因素都在中心轴上，从下至上的地下、黄泉、人间、天门、天上，其他的形象都繁密的绘制在这些主体周围填满了整个画面。虽然看上去复杂却有条理，画家有意识的用疏密来处理主次关系，安排的恰到好处。这种将时空单独分割成独立画面，主体放置在中轴的构图方法，完善了主题的表达，对后世绘画的构图发展起到了重要的作用。
（三） 横列型构图——汉画像石
汉画像石是中国古代绘画和雕刻艺术高度结合的珍品，它是汉代为丧葬礼俗而服务的一种功能艺术和独特的艺术表现形式，极具民族色彩和时代特征。由于画像石本身就是建筑构件，所以在画幅和构图上也限制在几种类型上：矩形、三角形或其他形状，绝大多数画像石都是基于矩形的石砖来绘制的，一般采用横列叠层的办法，用图案花纹或直线将画面上下分割成若干层，每个小部分都成为独立的画面。
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如图3-4，该画像石是出土于山东省嘉祥县武梁祠的画像石，我们可以看到画面中伏羲与诸位帝王尧、舜、禹等并列呈现，伏羲位于右侧，面向左边。女娲在其左侧与其对向而立。二者尾巴成相交状，伏羲女娲与众帝王间有文字相隔开，这应该就是描述女娲和伏羲作为人类始祖的一则神话故事。上方类似山峰的图案也是整齐排列在画像石上方作为装饰物存在，这种构图形式也影响了魏晋时期一部分石窟壁画的构图形式。
（四） 饱满型构图——敦煌壁画《鹿王本生图》
敦煌壁画素有“东方卢浮宫”的比喻，在其中神话故事和本生故事是敦煌壁画中最具吸引力的绘画类型之一。在这些故事中，由于年代、作者的不同，形成了不同绘画风格和构图的壁画。由于其叙事性和情节性，《鹿王本生图》在整个敦煌壁画中有着重要的地位。在构图方式上也有着独特的艺术美感。
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《鹿王本生图》讲述的是鹿王救了一个溺水的人，并告诉他不要把自己的住所告诉别人。但是为了钱财，此人将鹿王的住处告诉了王子，要求射杀鹿王。太子最终了解事情的真相后，惩罚了此人，并将鹿王释放。
俯瞰整个画面，构图十分饱满，故事的情节从两端展开，逐渐向中间递进，左侧是净土，右侧是凡间，并没有出现鹿王。左边是故事起始点，描绘的鹿王救人的场景，画面被倾斜的山脉分割成三个部分，画面左侧为鹿王救人场景，故事从此开始转向右侧，从右至左看，被救上来的人找到王子、王子率人马寻找鹿王，至面中间位置，此时高潮到来，昂首的鹿王和王子相遇，两部分故事在中心聚焦并结束。这种构图方法引人入胜，多视角观察让故事变得更加生动。这种构图方法在《洛神赋图》中也有体现，但《鹿王本生图》更注重于整体画面的规则韵律，且将鹿王和王子放在了画面的中间，处于视觉焦点这一点更能够体现出这一则故事体现出的精神和教义。
深入看，画家用波浪形的山脉将画面分隔开，打破了以往使用横线或纹饰形成直线排列分割画面的构图形式，这样的形式让画面不再呆板，在饱满之余又不显得繁杂，利用山脉分割出故事的空间，而山脉走向、河流流向不仅将视线引入中段，也使画面拥有了韵律和规则。
本画的主体是鹿王和人物，山水树石在画面中起到了辅助烘托主题的作用，画家为了让画面更加饱满，在边角缝隙中置入了各种小图案，例如画面中的羽毛形、花蕾形图案，既有装饰画面的效果，也为画面的神秘感增添一些细节，烘托出神话故事的美好，有效的将装饰性和故事性进行结合。
结语:
上文关于神话题材的表现，画家们尽情发挥了他们的想象力，从形象到构图都为我们呈现出他们卓越的审美能力。
在这些作品中，画家在处理时间与空间问题的时候往往不那么循规蹈矩，画家们打破了时空规律，将不同时间、地点、人物和事件结合并安排在同一画面，通过环境的分割让这些叙事性画面达到恰到好处的融合，成为一幅完整的作品。
之后的许多神话题材的美术作品中，不乏见到这些构图的影子，随着时间的推移和外来因素的影响，神话题材的构图方式更加多样，都值得继续深入研究。
作者简介：黄天赋，山东省济宁市老年大学，中央民族大学硕士研究生学历
参考文献
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[3]李贵龙：《石头上的历史》[M]. 陕西师范大学出版总社有限公司 ,2014
[4]王青：《中国神话的图像学研究》[M]. 科学出版社, 2018