陈平骊
武汉铁路职业技术学院 湖北 武汉 430205
摘 要：《尚书.舜典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”总结了中国古代诗歌理论，体现了文学自觉意识。与之相应的是《诗经》作品，其中不少诗篇就是以赋比兴的艺术手法构造意境的文学自觉之作。赋比兴是后人总结出的《诗经》诗篇的创作方法，是内含于《诗经》作品中的；以意境说观之，赋比兴是诗歌意境的构造方法；以文学自觉说观之，赋比兴是文学自觉的表现方法。
关键词：赋比兴；文学自觉；意境；艺趣；审美
《尚书.舜典》之“诗言志，歌永言，声依永，律和声”总结了中国古代诗歌理论，体现了文学自觉意识。与之相应的是《诗经》作品，其中不少诗篇就是以赋比兴的艺术手法构造意境的文学自觉之作。赋比兴是后人总结出的《诗经》诗篇的创作方法，是内含于《诗经》作品中的；以意境说观之，赋比兴是诗歌意境的构造方法；以文学自觉说观之，赋比兴是文学自觉的表现方法。
一、意境构造是文学自觉之标志
文学自觉的本质涵义是什么？这是一个需要继续讨论的问题。在文章开篇，笔者首先提出一己之见，认为意境的构造是文学自觉的开端和标志。就是说，有了意境的构造，才有了审美之文，文学之文。意境，是审美的对象，是艺文的本质。中国文学发端于诗歌，最早的文本是《诗经》，其中不少诗歌有自觉的意境构造，就是中国文学自觉的标志。一般流行的观点是“魏晋文学自觉说”，最早由日本学者铃木虎雄在1920年发表的《魏晋南北朝时代的文学论》（《艺文》）一文中首次提出。此后一百年来，“魏晋文学自觉说”成为中国文化界的主流观点。1999年，袁行霈采纳此说并将其编入《中国文学史》教材，几成定论。其间也有“汉代文学自觉说”及“春秋文学自觉说”、“西周文学自觉说”的文章发表，但没有动摇“魏晋文学自觉说”之成见。袁行霈在《中国文学史》第二卷中，将文学自觉的标志概括为三点：其一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类；其二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识；其三，对文学的审美特性有了自觉的追求。
显然，本文提出“意境构造是文学自觉之标志”，不同于上述主流和非主流的观点，是从文学之内在本质（品质）来定义的，更为直接更为根本。意境一般指文艺作品借助形象传达出的意蕴和境界，是一种能令人感受领悟而又意在言外难以具体把握的境界。意境的结构特征是虚实相生：一部分是 “如在眼前”的较实的因素，一部分是 “见于言外”的较虚的部分，虚境是实境的升华，体现着整个意境的艺术品位和审美效果。童庆炳主编的《文学理论教程》提出：意境是指抒情性作品中所呈现的的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。意境理论最先出现于文学创作与批评，三国两晋南北朝时代文学创作中就有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论，刘禹锡和司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。明代文人朱承爵在《存馀堂诗话》中就指明：“作诗之妙，全在意境融彻。”都是揭示文学的本质在于有意境。
《诗经》是中国文化最早的一部诗歌总集，搜集了公元前11世纪至6世纪间的古代诗歌311首，内容丰富，反映了劳动与爱情，战争与徭役，祭祖与宴会，婚姻与风俗，涉及天象、地貌、植物、动物等等方方面面，其中不少诗篇就是以赋比兴的艺术手法构造意境的文学自觉之作。这里再申言一下，无论是文以载道，还是为艺术而艺术，都是从社会视角揭示的文学艺术的品性。而文学艺术之内在本质，则是意境的构造，有意境才成为文学艺术。
二、赋比兴与意境之构造
赋比兴，是中国古代根据《诗经》的创作经验归纳出来的诗歌表现手法，最早记载见于《周礼·春官》：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”赋是铺陈、排比，相当于如今的排比修辞方法。比是对人或物加以形象的比类比喻，使其特点更鲜明，加缀感情色彩。兴是以其他事物为发端，引起所要歌咏的内容，增强情感意蕴和表达韵味。钟嵘《诗品序》论赋比兴：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”要之，赋比兴是一个整体，是中国诗歌文学最早也是最根本的构造意境之方法。如《卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”就是比赋的妙用，激发读者的联想，增强了意蕴，产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果，也显示出了文学之自觉意识。
宋代学者李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”赋比兴之“叙物”、“索物”、“触物”，都必须和“言情”“托情”“起情”结合起来。王国维在《人间词话》中说：一切景语，皆情语也。赋比兴构造的是一个情景交融的意境世界，是审美的文学世界。《诗经·蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”就描绘了一个意境的世界。还有《诗经·野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。”也是一个意境的世界。而且，这样赋比兴的意境构造，也展现着诗歌韵律的回旋咏唱。诗经之国风，本就是民谣，也就是民间流行歌曲，其中许多诗歌都是回旋咏叹的旋律。《关雎》“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。”“参差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之。”“参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”层层咏唱，韵味回旋，意境悠扬。
三、意境之美与艺趣之美
文学自觉在于意境之美的构造，也常常表现出艺趣之美。可以说，唐诗宋词元曲，就是最能构造意境之美的文学形式。笔者以为，唐诗中王维是最能构造诗歌意境的，像《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”寂无人声的空山中，芬芳桂花轻轻飘落；明月升起，惊动几只栖息山鸟。读这首诗，有种大气不出，唯恐惊扰了山中鸟儿的感受。而宋词中柳永最得意境之妙，像《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！”词意以冷落凄凉的秋景作为衬托来表达和情人难以分别的离愁，离情别绪，情景交融。元曲最有名的当数马致远的《天净沙.秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”五句二十八个字，描绘出一幅凄凉动人的秋郊夕照图，生动传达出人在旅途的凄凉的心境，有画面，有意境。
艺趣之美也是中国诗词内含的艺术品味，也是文学自觉的体现，更有为艺术而艺术的味道。像格律诗，有意境之美，也常常有艺趣之美。如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”在对句之中显示出某种艺趣，自然生动。还有数字诗，如传为宋代劭雍作的蒙学诗：“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花。”清新而有艺趣。当然艺趣诗还有多种形式，如秦观的连环诗《相思》：“静思伊久阻归期，久阻归期忆别离。忆别离时闻漏转，时闻漏转静思伊。”别有趣味，也算是一种智力游戏。另外，中国传统对联更是追求艺趣之美，历史上的佳作不胜枚举。比如“烟锁池塘柳”的上联，乃是金木水火土的偏旁字构成的一句诗，一个画面，似乎始终没有一个令人满意的下联对出来。因为好的对联，是要在文字游戏基础上对出智趣和意境。所谓智趣，就是对联游戏中的一种思维的畅达和灵光，而不是掰着指头的配字凑字。而对联的意境，是要在上、下两联语的对衬之间烘托出来，关键在于有“对”有“衬”。要之，好的对联就是在上下联语含义的相互衬托中构造出某种艺趣、某种意境，产生美感。
参考文献：
[1]高亨．《诗经今注》，上海古籍出版社，1980
[2]金兆梓．《尚书诠译》，中华书局，2010
[3]钟嵘．《诗品》，上海古籍出版社，2020
[4]王国维．《人间词话》，上海古籍出版社，1998
[5]《唐诗宋词鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1983