安冬
山东外贸职业学院 山东青岛 266000
摘要：布莱希特的戏剧理论在很多领域广为应用，尤其是他的“陌生化效果”，这来源于俄国形式主义的陌生化和马克思主义唯物史观的异化的概念，在电影中频频得到体现。《一步之遥》作为一部先锋电影，上映后颇遭非议，时过境迁，回溯姜文导演的这部经典之作，从其中的情节、人物塑造、表演方法等等都会发现布莱希特的影子。本文试以布莱希特的理论为基础，分析这部电影中的戏剧因素。
关键字：叙事剧;社会功用;面具;寓意;陌生化效果
《一步之遥》是以视听科技手段为依托，以表演为基础的综合艺术形式，某种程度上把电影变为戏剧在荧幕上的延伸。影片中观众无法接受的戏仿情节，实际上正是布莱希特式的戏剧表演形式，这种打破传统荧幕演出形式，充满了张力的表演，目的不仅是欣赏，而更是一种间离，导演希望引人深思，使观众收到教育和启发，这也是布莱希特所倡导的戏剧的社会功用性的体现。
（一）“言在戏外”的叙事剧特点
布莱希特的叙事剧强调的是削弱传统三一律戏剧集中的情节和戏剧冲突，相对疏松的情节要以叙事为线索串联，观众的感情不再是代入式的，而是要以“人在戏外”的态度来加强戏剧反思和教育的效果。以整部戏剧的结构而论，布莱希特的戏剧结构是可拆卸式的，主要情节可以独立成章，也可以组合而成为一部剧，之间明显的不合常理之处和拼接痕迹，正是可以引发观众思考的楔子，整部戏不是如滔滔江水一贯而下，相反，却像是一幅幅画面的连续展示，戏剧中引向高潮的行动线被叙事的线索取代。
影片开篇不多久，就出现了大篇幅的歌舞表演，给人一种进入了百老汇的恍惚，轰轰烈烈的花域大选拉开了洗钱的序幕，情节似乎在沿着传统电影叙事的线索，中规中矩的进行着，但又不断出现类似营救项飞田这样的表演特点很明显的桥段出现。
剧中的项飞田被带上大帅带上了马鞍和马嚼，吊在半空，为了营救项飞田，马走日问大帅站直手能摸到地面吗，得到否定的答案后，马走日提出如果能使大帅实现这一难度动作，就放人，随后出现了马走日带领大家做抻拉摸地这样情节，大帅最后真的因为摸到地面大喜，突然的放了项飞田。演员大幅度的肢体动作，灵动传神的面部表情，戏剧化的语言风格，字正腔圆的吐字，更类似戏剧而不是电影，这明显不符合电影风格的情节恰恰是本剧的点睛之笔和戏剧因素的体现。
这一事件发生在完颜英意外死亡，马走日火烧眉毛的赶去帅府找武六搭救自己，紧张的节奏就在观众的情感被调动起来的时候，突然在此时放缓，帅府救人这样传统的情节，被剥离了既定的严肃和紧张，出现了荒诞甚至有些滑稽的喜感，马走日求人搭救反而以这样奇特的方式救了人，在从帅府出来与武六分手后，喜感也嘎然而至，观众的感情再次中断，因为马走日又开始的慌张的逃亡之路。情节的片段性带来的不仅是观众情感上的中断，也带给观众的是惊奇之余的反思。
（二）面具化的寓意性特点
布莱希特的戏剧体系在很多方面借鉴了中国的戏剧表演艺术，脸谱或者面具是一个重要的概念。布莱希特的戏剧表演中经常要求演员扮演特定角色是带上面具，这种面具的内涵不仅仅是狭义上的形象改变，而是有更深层次的社会内涵。
在《一步之遥》的戏中戏片段，“戏”本身就是一个寓意性的概念，马走日的一生看似辉煌，他操纵的花域大选，轰动了整个上海，他认为自己已经超越了权贵阶级成为了一个了不起的人物，然而却因为意外的完颜英的死而走上了逃亡之路，昔日的盟友正是追杀他的巨大势力，他搞不清自己究竟有没有杀人，也不知道在王天王的这出戏里他究竟命运如何，周旋于权势之间的马走日，因为一个无法解释清楚的事件，瞬间就脱下了看似风光的外衣，回到了无法掌握自己命运的小人物身份，他的人生本就如戏。当马走日穿戴着面具盔甲出现在台上的时候，面具传达出的不仅是预示着他受人操控的属性，也预示着他的阶级属性和身处这一阶级的马走日人生已经走入无法摆脱的困境中了。面具制造的不仅是制造出强烈的剧场效果，更是寓示这人物的阶级属性和命运趋势。
在帅府救人事件中，也有两个面具化的意象，一个是“马”另一个就是“摸地”。被带上马嚼的项飞田无疑是被动的，洗钱他处于从属地位反而被捕，并不想而为了前途不得不出卖兄弟，又被动的参与了陷害马走日的活动中，被派到监狱与马走日谈判，在大帅心目中他的地位与驼人前行的马无疑，马嚼就是项飞田的面具，戴上面具的项飞田展露的是小人物受人驱使的一面，而摘下面具的项飞田则摇身一变，成为万人敬仰，可以与少帅联合，追捕马走日的总警司，面具象征的就是人物的身份和地位。
“摸地”并没有给演员戴上面具，在剧中起到面具效果的是摸底前后大帅的变脸。“摸地”之前的大帅一家都正襟危坐，大帅本人更是义正言辞的控诉儿子私花军饷，而这一隐喻性情节之后，大帅小丑般的变脸，转眼就放了项飞田，这一面具化的隐喻，也在告诉人们，像大帅这样位高权重，威风八面的人物，缺少的正是弯下腰来接地气，接近真相的能力，他要项飞田做儿子洗钱的替罪羔羊，他对妻子唯唯诺诺而在外人面前仍要维护自己大帅的威风，虚伪的生活，对真相的无视，已经成为了他生活的常态，而他正是权贵阶级一个缩影，不论是马还是“摸地”意象，都在预示着人物渺小或是权贵的阶级属性。
（三）《一步之遥》中的陌生化
布莱希特在《论实验戏剧》中对陌生化进行了定义：“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”。《一步之遥》事件原型是曾经轰动上海的“阎瑞生案”，这一案件告破后曾经被作为素材编排为文明新戏、海派京戏等，几乎上海所有的剧社都编排过类似的剧目，孟小冬等当时的名角都参演过。这些戏剧最大的共同特点就是还原事情的本来细节，将这一‘摩登风流案’呈现在观众面前，在结尾简单的加以道德评判，甚至是刻意夸张其中的情色内容，以达到哗众取宠的效果。
反观姜文的《一步之遥》则已经完全的摆脱了这一通俗传奇题材的局限。在影片中出现了“开车奔月”这样的奇幻细节，而对事情的真相等细节则模糊叙述，马走日自己也搞不清楚完颜英的真正死因。其中更是牵扯出了项飞田、王天王和武七的颇有些戏剧式的联合陷害，出现了为了让马走日认罪伏法而编排的“戏中戏”，将民意申诉、大帅的尊严与这么一桩无头公案相提并论，出现了巨大的反差，加之前面奇幻情节的作用，使观众摆脱了对常态的“阎瑞生案”中人物悲喜的入迷状态，而能以超然的态度理智看待，清醒的分析，关注人物的命运，继而产生对虚假的民意，权贵所谓公道的怀疑。
布莱希特的“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色，姜文对角色的驾驭得心应手，姜文就是马走日，但同时姜文又站在更高的地方，俯视着自以为愚弄了全上海，而实际为人鱼肉的马走日，当最后在红色风车前一针见血的评论，实际出自导演兼演员的姜文之口，而绝非剧中疲于奔命的马走日。姜文在电影中利用了布莱希特体系戏剧的艺术方法把平常的事件变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事件的本质，使人们产生对表面现象背后诸种矛盾因素的反观和清醒的认识。
姜文实现了布莱希特的间离对演员要求，要使观众观看戏剧后感到奇特和令人吃惊，使得观众无法以常规的眼光看待戏剧情节和理解剧中的角色，进而可以产生理智上清醒的认识，而不只是一种情感上的迷醉。《一步之遥》可能不是一部令人满意的电影，这也许正是它在电影中实践了布莱希特戏剧理论的缘故。